| ผู้เขียน | บวรพงศ์ ศุภโสภณ |
|---|
การสร้างความสำเร็จในทางการประพันธ์ดนตรีประเภทซิมโฟนี (Symphony) อันเป็นศิลปะขั้นสูงสุดของเพลงบรรเลงด้วยเครื่องดนตรีนั้น เป็นเรื่องที่ต้องอาศัยองค์ประกอบแห่งความเป็นเลิศในตัวผู้สร้างสรรค์ทั้งสองด้าน ด้านแรกคือ ด้านแห่งความเป็นวัตถุวิสัย (Objectivity) นั่นคือองค์ความรู้ทางด้านทฤษฎี,การประสานเสียง,การเลือกใช้และผสมสีสันทางเสียงของเครื่องดนตรี และความรู้ทางด้านฉันทลักษณ์ (Form) ทางดนตรี
ทั้งหมดนี้คือองค์ความรู้ทางหลักวิชาการ อันเป็นสิ่งที่สอนกันได้,เรียนกันได้เสมือนการเรียนความรู้ในศาสตร์ด้านอื่นๆ
ส่วนองค์ประกอบอีกด้านหนึ่งก็คือด้านแห่งความเป็นจิตพิสัย หรืออัตวิสัย (Subjectivity) อันเป็นเรื่องของการสร้างผลสัมฤทธิ์ทางอารมณ์ความรู้สึกในเสียงดนตรี ซึ่งนี่เป็นตัวชี้วัดความสำเร็จในขั้นสุดท้ายว่า องค์ความรู้ทางทฤษฎีทั้งหลายที่อาจ “เรียนทันกันหมด” นั้น ผลสุดท้ายเมื่อนำมาสู่ขั้นบูรณาการแล้ว มันจะสามารถสร้างหรือสื่อ หรือกระตุ้นพลังอารมณ์,ความรู้สึกให้กับผู้ชมผู้ฟังได้มากเพียงใด ความสำเร็จในการประพันธ์เพลงบรรเลงขั้นสูงแบบซิมโฟนีจึงฝากเงื่อนไขแห่งความสำเร็จไว้ ณ จุดนี้เป็นอย่างมากทีเดียว
ผู้เขียนเกริ่นนำเรื่องของการแต่งเพลงซิมโฟนีขึ้นมาก็เพราะต้องการจะกล่าวถึง คอนเสิร์ตการแสดงซิมโฟนีหมายเลข 7 ของ
ศ.ดร.ณรงฤทธิ์ ธรรมบุตร ศิลปินศิลปาธร (พ.ศ.2551) โดยวง RBSO(Royal Bangkok Symphony Orchestra) อำนวยเพลง โดย มิเชล ทิลคิน (Michel Tilkin) ณ หอประชุมใหญ่ ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทยในค่ำวันเสาร์ที่ 14 กรกฎาคม พ.ศ.2561 โดน คอนเสิร์ตนี้ใช้ชื่อรายการว่า “รุ่งเรืองวรสมัย ทศรัชช์ชัยกาล”
ซึ่งนอกจากจะนำเอาผลงานของ ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร มาแสดงในครั้งนี้แล้ว ยังได้นำเอาบทเพลง Fantasia on Themes of His Late Majesty King Bhumipol Adulyadej จากผลงานการเรียบเรียงฯ ของ “โนริโอะ มาเอดะ” (Norio Maeda) ชาวญี่ปุ่น มาบรรเลงเป็นเพลงเอกของรายการอีกด้วย
ซิมโฟนีหมายเลข 7 ของ ศ.ดร.ณรงฤทธิ์ บทนี้มีชื่อกำกับว่า “ซิมโฟนีแห่งกรุงรัตนโกสินทร์” ซึ่งเป็นการอันเชิญเนื้อหาแนวทำนองเพลงพระราชนิพนธ์ในพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรี 2 พระองค์ คือพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (รัชกาลที่ 2) และพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 7) อีกทั้งเจ้านายองค์สำคัญของเมืองไทยที่เปี่ยมด้วยอัจฉริยภาพทั้งทางดนตรีไทยและตะวันตกอีกพระองค์หนึ่งคือ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้าบริพัตรสุขุมพันธุ์ กรมพระนครสวรรค์วรพินิต มาใช้เป็นเนื้อหาแนวทำนองนองหลัก ในการสร้างสรรค์บทเพลงซิมโฟนีบทนี้ทั้ง 4 ท่อน
นับจากผลงานการประพันธ์ดนตรีคลาสสิก โดยตลอดช่วงเวลายาวนานราว 3 ทศวรรษต่อเนื่องมาได้พิสูจน์ให้เห็นว่า ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ เป็นนักแต่งเพลงที่มีความเข้าใจในจิตวิทยาผู้ฟังดนตรีอย่างสูงทีเดียวกล่าวคือ สามารถประยุกต์ผสมผสานทฤษฎีวิชาการแต่งเพลงให้กลายเป็นเสียงดนตรีอันเป็นที่เข้าใจได้สำหรับผู้ฟังอย่างแท้จริง ซึ่งนี่เป็นปัญหาสำคัญในการประพันธ์ดนตรีคลาสสิกที่มีความเป็นนามธรรมสูงมากโดยธรรมชาติอยู่แล้ว ความไม่สำเร็จ (อาจโดยไม่ตั้งใจ) ในหลายๆ กรณีก็คือการใช้ได้เพียงแต่ตัวทฤษฎีความรู้ทางการประพันธ์ทั้งหมดดังที่กล่าวไว้ตั้งแต่ต้นบทความ (ฝ่ายที่เป็นวัตถุวิสัย) โดยไม่สามารถ หรือ “แตกลูก” ให้กลายเป็นเสียงดนตรีที่มีชีวิตชีวาเปี่ยมด้วยความรู้สึกที่สามารถผ่านเข้าไปสู่หัวใจของผู้ฟังได้ ซึ่งนี่ไม่ใช่ปัญหาของ ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์
นับแต่ก้าวแรกๆ ในผลงานการประพันธ์ดนตรีของเขา ที่เสียงดนตรีจากปลายปากกาของเขานั้นพร้อมที่จะสื่อสารกับความรู้สึกของผู้ฟังได้อยู่เสมอๆ
บทเพลงในท่อนแรกได้อัญเชิญแนวทำนองเพลงพระราชนิพนธ์ ราตรีประดับดาว (ในรัชกาลที่ 7) มาเป็นทำนองหลัก และใช้ฉันทลักษณ์ทางดนตรีคลาสสิกสากลแบบโซนาตามาตรฐาน (Sonata Form) นั้นเป็นตัวอย่างที่ดีที่เห็นได้เป็นรูปธรรมชัดเจนในการประยุกต์ใช้ฉันทลักษณ์ที่จัดเป็นมาตรฐานสากลกับแนวทำนองเพลงไทยได้อย่างลงตัว
ในเชิงหลักการแล้ว โซนาตาฟอร์มเป็นฉันทลักษณ์ที่เอื้ออำนวยต่อการแสดงความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีได้อย่างมีตรรกะเป็นระบบที่ชัดเจนมากที่สุดกว่าฉันทลักษณ์ทางดนตรีในแบบอื่นๆ นี่จึงเป็นเหตุผลที่ว่าเหตุใดมันจึงเป็นเสมือน “ฉันทลักษณ์ภาคบังคับ” ในการประพันธ์ดนตรีคลาสสิกในท่อนแรกสำหรับดนตรีทุกประเภทนับแต่ศตวรรษที่ 18 เป็นต้นมา
อาจเปรียบเสมือนกับที่ว่าเหตุใดการประพันธ์บทร้อยกรองในวรรณคดีไทยที่ต้องการบรรยายถึงความงดงามวิจิตรบรรจงอันละเมียดนั้น ฉันทลักษณ์แบบวสันตดิลกฉันท์นั้นแหละที่ดูจะเอื้ออำนวยต่อการแสดงอารมณ์ความรู้สึกอันประณีตในขั้นนั้นได้เหมาะสมที่สุด นี่ก็เพราะมาจากโครงสร้างทางไวยากรณ์จากการกำกับของการสัมผัสคำและจังหวะพยางค์หนัก-เบา ในตัวโดยธรรมชาตินั่นเอง
ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ประยุกต์ใช้เนื้อหาแนวทำนองหลักของไทยกับฉันทลักษณ์การแต่งเพลงแบบสากลตะวันตกได้อย่างพอเหมาะพอดีเกิดเป็นความหมายใหม่ในทางดนตรีซิมโฟนีที่ชัดเจน แนวทำนองเดิมที่ถูกตัดตอนให้สั้นลงกลายเป็นใจความสำคัญทางดนตรี (Motif) 7 พยางค์ ที่ตอกย้ำให้เห็นถึงความเป็นเอกภาพทางดนตรีที่ชัดเจน
โดยตลอดทั้งท่อนแรกนี้ โมทิฟโน้ต 7 ตัวที่ติดหูอยู่ในความทรงจำของคนไทยทั่วไปมายาวนาน กระตุกเตือนความรู้สึกทุกๆครั้งที่หวนย้อนกลับมาให้ได้ยิน และแม้กระทั่งการกลับมาป่าวประกาศอย่างยิ่งใหญ่ด้วยวงออเคสตราทั้งวงในช่วงที่พลังทางดนตรีทะยานขึ้นสูงสุด การเลือกใช้วาทยกรชาวตะวันตกมากำกับการบรรเลงเพลงซิมโฟนีที่มีรากฐานมาจากดนตรีไทยนั้น ในทางปฏิบัติจริงในครั้งนี้กลับมิได้สร้างปัญหาใดๆ ในการตีความทางดนตรี แต่กลับมีข้อดีที่ชดเชยขึ้นมาก็คือเราได้ฟังได้สัมผัสผลงานชิ้นนี้ในความหมายใหม่ที่เป็นสากลได้
ชัดเจนขึ้น มีลักษณะความเป็นซิมโฟนีที่ชัดเจน เพราะมิเชล ทิลคินไม่ได้ติดหล่มอยู่กับลักษณะความเป็นไทยมากเกินไปไม่เน้นลักษณะแนวทำนองให้โดดเด่นตามท่วงทำนองเดิมมากเกินไป แต่ปรับลักษณะการแสดงออกในเชิงโครงสร้างโซนาตาสากลให้ชัดเจนขึ้นด้วยมุมมองของเขา
นี่คือข้อดีที่ชดเชยกันได้อย่างคาดไม่ถึง
ในท่อนที่ 2 ที่อัญเชิญแนวทำนองเพลงบุหลันลอยเลื่อนในพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย มาเป็นเนื้อหาแนวทำนองหลัก ก็คงเดาใจ ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ได้อย่างไม่ยากเย็นนักว่าเหตุใดจึงเลือก ซอเชลโลให้มีบทบาทบรรเลงเดี่ยวอย่างโดดเด่นในท่อนนี้ ด้วยเพราะว่าเดิมที บทเพลงนี้เปรียบได้เสมือนกับโซนาตาสำหรับบรรเลงเดี่ยวซอสามสายของไทยเราทีเดียว การให้ซอเชลโลมาสวมบทบาทซอสามสายจึงเป็นตัวเลือกที่แทบจะหลีกเลี่ยงไม่ได้อยู่แล้ว อภิชัย เลี่ยมทอง
หัวหน้ากลุ่มเชลโลของวง RBSO รับบทบาทเชลโลสวมวิญญาณซอสามสายได้อย่างไม่มีที่ติ (ทั้งนี้ไม่ต้องอ้างอิงไปถึงพื้นเพในการศึกษาดนตรีไทยมาแต่เดิมของเขา)
ในท่อนสองนี้เป็นอีกครั้งหนึ่งที่เราได้เห็นมิเชล ทิลคิน กำกับจังหวะด้วยไม้บาตอง (Baton) ในมืออย่างค่อนข้างใกล้ชิดและชัดเจนโดยตลอด (อาจเพื่อควบคุมรูปทรงทางดนตรีไม่ให้แสดงลักษณะเอื้อนหรือถอนมากเกินไปหรือไม่?) เสียง
กรุ๋งกริ๋งของระนาดแก้ว (Glockenspiel) ในวง ผสานกับเสียงปี่คออังเกลส์อันโหยหวนสามารถสร้างภาพบรรยากาศดวงดาวระยิบระยับในยามค่ำคืนได้ชัดเจนดีทีเดียว
สำหรับบทเพลงในสองท่อนสุดท้ายนั้น ฟังดูว่าบทเพลงได้คงลักษณะเดิมของท่วงทำนองเพลงไทยเอาไว้อย่างโดดเด่นมากกว่าลักษณะความเป็นสากลเราจึงอาจจะไม่ค่อยพบกับลักษณะพลังความน่าตื่นเต้น ได้ชัดเจนแบบบทเพลงในท่อนแรก ทั้งหมดนี้คือ “ซิมโฟนีหมายเลข 7” จากผลงานของนักประพันธ์ดนตรีคลาสสิกชาวไทย ซึ่งผู้เขียนคิดว่าน่าจะเป็นคนไทยคนเดียวที่มีผลงานบทเพลงแบบซิมโฟนีถึง 7 บทแล้ว ในวัย 50 กลางๆ ที่กำลังสูงด้วยประสบการณ์สั่งสมและกำลังสติปัญญาที่น่าจะผลิตผลงานดีๆในอนาคตได้อีกมากมาย
การนำเอาบทเพลง “Fantasia on Themes of His Late Majesty King Bhumipol Adulyadej” มาบรรเลงปิดท้ายรายการ ทำให้ผู้ชมหลายคนต้องหวนย้อนรำลึกไปถึงความงดงามของบทเพลงนี้ที่เกิดขึ้นจากฝีมือการเรียบเรียงของ “โนริโอะ มาเอดะ” ศิลปินดนตรีชาวญี่ปุ่นเมื่อ 31 ปีก่อน ที่เขาได้อัญเชิญแนวทำนองเพลงพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 9 ไปสร้างสรรค์ขึ้นใหม่จนกลายเป็นผลงานชิ้นนี้ ซึ่งกำหนดโครงสร้างอันเป็นอิสระแบบที่เรียกว่า “แฟนตาเซีย” (Fantasia) ที่ไม่ยึดติดกับโครงสร้างบทเพลงที่ค่อนข้างเคร่งครัดตายตัวแบบเพลงซิมโฟนี
นับได้ว่า โนริโอะ มาเอดะ เป็นอีกผู้หนึ่งที่สามารถนำเอาเนื้อหาแนวทำนองเพลงพระราชนิพนธ์เดิม ไปตัดต่อ,ดัดแปลง เรียบเรียงขึ้นใหม่ได้อย่างประสบความสำเร็จมากทีเดียว วัดได้จากความลื่นไหลของท่วงทำนองต่างๆได้อย่างเป็นธรรมชาติ ไร้ตะเข็บหรือรอยสะดุดในอารมณ์ดนตรี การเลือกใช้เครื่องดนตรีได้อย่างถูกต้องเหมาะสม การแต่งเติมเนื้อหา,ประโยคดนตรีขึ้นมาใหม่ในบางส่วนเพื่อทำหน้าที่เชื่อมโยง (Transition) แนวทำนองเพลงพระราชนิพนธ์ต่างๆ ให้มีความต่อเนื่องกัน
แม้ว่าบางส่วนเราอาจจะรู้สึกได้อย่างชัดเจนว่า ได้รับอิทธิพลมาจากดนตรีของไชคอฟสกีอยู่ไม่น้อย อาทิ แนวทำนองแทรกในท่อนที่สอง หรือท่วงทำนองการดีดสายของกลุ่มเครื่องสาย ประกอบแนวทำนองเพลงสายฝน ที่อดนึกไปถึงท่อนที่ 3 จากซิมโฟนีหมายเลข 4 ของไชคอฟสกีไม่ได้จริงๆ
นี่เป็นข้อสังเกตเล็กๆ น้อยๆ ที่บันทึกฝากไว้ เพราะในวงการสร้างสรรค์ทางศิลปะนั้นการหยิบยืมลักษณะเด่นมาจากศิลปินผู้ยิ่งใหญ่เพียงเล็กๆ น้อยๆ มาประยุกต์ใช้นั้น เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นได้เสมอๆในวงการศิลปะทุกๆ แขนง
นับเป็นเรื่องที่น่ายินดีอยู่ไม่น้อย ที่หน่วยงานแบบ “กึ่งราชการ” อย่าง “สกว.” (สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย) ได้เป็นผู้มีส่วนสำคัญในการสนับสนุนการสร้างสรรค์บทเพลงซิมโฟนีแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ โดย ศ.ดร.ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตรในครั้งนี้ เรื่องทุนสนับสนุนสำหรับนักแต่งเพลงเป็นเรื่องจำเป็นและสำคัญอย่างยิ่ง
พวกเรา (ผู้รักดนตรีคลาสสิก) ต้องไม่ลืมตัวอย่างสำคัญๆ ในอดีต อาทิ อันโตนิน ดวอชาค (Antonin Dvorak) หรือ ไชคอฟสกี (Tchaikovsky) ที่สามารถสร้างสรรค์ผลงานดนตรีชิ้นเอก ให้กลายเป็นมรดกทางดุริยศิลป์ตกทอดมาจนถึงรุ่นเรามากมายให้ได้ไว้ใช้บรรเลง,ศึกษา,ฟังกันในทุกวันนี้ก็เพราะพวกเขาต่างได้รับทุนในลักษณะต่างๆ(ทั้งในภาครัฐบาล หรือเอกชนรายบุคคล) ซึ่งช่วยให้สามารถเป็นอิสระจาก “งานประจำ” (Routine) ซึ่งทำให้ต้องสูญเสียเวลาและพละกำลังกาย,สติปัญญาที่มีค่าในการหาเลี้ยงชีพทางอื่นไปอย่างน่าเสียดาย จนไม่อาจทุ่มเท ชีวิตให้กับการสร้างสรรค์ผลงานดนตรีดีๆ ได้อย่างเต็มที่
ทุนในบางลักษณะก็อาจมีข้อจำกัด-ข้อผูกมัดที่จำเป็นโดยเงื่อนไขบางประการ ที่ต้องกำหนดให้ศิลปินสร้างผลงานขึ้นตามความต้องการหรือเงื่อนไขเฉพาะของเงินทุนนั้นๆ ทุนสำหรับการสร้างสรรค์ผลงานดนตรี (หรือศิลปะอื่นๆ) ที่ยิ่งใหญ่ แบบไร้พรมแดน,ไร้เรื่องความผูกพันทางเชื้อชาติ ปลดปล่อยให้เป็นอุดมการณ์,พรสวรรค์,มุมมอง และความปรารถนาภายในอันแรงกล้า (Passion) ของตัวผู้สร้างสรรค์เองนั่นแหละจึงน่าที่จะเป็นคุณูปการสูงสุดแห่งคุณค่าทางศิลปะโดยแท้จริง ใครที่ยังยึดติดกับความเชื่อบางอย่างประเภทที่ว่า ศิลปินที่ดีต้องมีอุดมการณ์สร้างสรรค์ผลงานด้วยตัวเองโดยไม่ต้องรอเงินทุนหรือการสนับสนุนใดๆ เงินทุนไม่ใช่ของจำเป็นสำหรับการสร้างสรรค์ศิลปะเท่ากับความมีใจรัก หรือ ความเชื่ออันแสนจะโหดร้ายที่ว่า ยิ่งอดอยากยากแค้น,ยิ่งลำบากยากเข็ญ ศิลปินก็จะยิ่งสร้างผลงานได้ดี ฯลฯ
ความคิดในทำนองนี้ควรเลิกคิดกันได้เสียที โปรดมองศิลปินด้วยสายตาแห่งความรัก-ความเคารพและให้เกียรติ ด้วยมุมมองตรงๆ จากความจริงแห่งชีวิตที่ว่า พวกเขาก็เป็นมนุษย์ที่ต้องการพื้นฐานชีวิตความเป็นอยู่ที่ดีพอ (เหมือนๆ กับพวกเรา) เพื่อที่จะได้มีกำลังกาย,กำลังสติปัญญาสร้างสรรค์ผลงานอันยิ่งใหญ่ ให้เป็นมรดกกับโลกใบนี้ในภายภาคหน้านั่นเอง
