แม้ว่าเมืองไทยเราได้มีกิจกรรมการแสดงดนตรีคลาสสิกอยู่เป็นระยะๆตลอดช่วงเวลาหลายสิบปีที่ผ่านมา แต่ก็ยังมีผลงานดนตรีคลาสสิกโดยนักประพันธ์ดนตรีชื่อก้องโลกอีกมากมายหลายบทที่ยังไม่เคยนำออกมาบรรเลงมาก่อนในเมืองไทย เมื่อบ่ายวันเสาร์ที่17 กันยายน พ.ศ.2559ที่ผ่านมา วงที.พี.โอ.(Thailand Philharmonic Orchestra) ได้จัดคอนเสิร์ตปิดสมัยกาลที่11 ด้วยบรรยากาศที่คึกคักพอสมควร ณ หอแสดงดนตรี มหิดลสิทธาคาร นำเสนอผลงานของสองดุริยกวีโรแมนติกรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่คือ ปีเตอร์ อิลยิช ไชคอฟสกี(Peter Ilyich Tchaikovsky) และเซอร์เกย์ รัคมานินอฟ(Sergei Rachmaninov) ซึ่งเป็นนักประพันธ์ดนตรีที่จัดได้ว่าเป็นระดับ “ยอดนิยม”ระดับโลก แต่บทเพลงซิมโฟนีเพลงเอกของรายการในครั้งนี้(ซิมโฟนีหมายเลข3 ของรัคมานินอฟ)นั้นยังไม่เคยนำออกแสดงมาก่อนในเมืองไทย จึงจัดเป็นการบรรเลงรอบปฐมทัศน์ในบ้านเรา
คุณูปการก็คือเป็นการเปิดโลกทัศน์ทางการฟังดนตรีให้กว้างขวางออกไปจากการฟังผลงานดนตรียอดนิยมทั้งหลายที่เรารู้จักคุ้นเคยและฟังกันมาซ้ำแล้วซ้ำเล่า และผู้ฟังที่เคยรู้จักกับผลงานดนตรีผ่านการฟังจาก งานบันทึกเสียงในรูปแบบต่างๆย่อมตระหนักดีว่า เมื่อเราได้มาสัมผัสกับการฟังจากการบรรเลงจริงๆเป็นครั้งแรกนั้นจะให้ผลผลกระทบต่ออารมณ์,ความรู้สึกและการรับรู้ทางดนตรีที่แตกต่างกันอย่างมาก
เช่นเดียวกันเราอาจรู้จักบทเพลงแวริเอชั่นส์ จากแนวทำนองหลักในลีลาดนตรีแบบ “ร็อคโคโค”(Variations on a Rococo Theme)ของไชคอฟสกี และซิมโฟนีหมายเลข3 ของรัคมานินอฟ มาบ้างจากสื่อบันทึกการแสดงในรูปแบบต่างๆ แต่เมื่อได้ไปสัมผัสกับการแสดงจริงแล้ว นั่นย่อมให้ผลกระทบทางอารมณ์-ความรู้สึกที่สดใหม่แตกต่างไปอย่างแน่นอน
เชื่อว่าแฟนๆเพลงคลาสสิกชาวไทยหลายๆคนคงเคยฟังบทเพลงแวริเอชั่นส์ จากร็อคโคโคธีม สำหรับบรรเลงเดี่ยวเชลโล ร่วมกับวงออร์เคสตรา ของไชคอฟสกีจากการฟังแผ่นซี.ดี. หรือชมจากยูทูป(You Tube)กันมาไม่น้อยแล้ว
ผมเองก็เช่นเดียวกัน
แต่ทว่าการฟังบทเพลงนี้จากการบรรเลงจริงๆนั้นโดยส่วนตัวยังไม่เคยมีประสบการณ์ เกิดเพียงข้อสงสัยลึกๆอยู่ว่าเหตุใดบทเพลงแนวย้อนยุค หรือ “คลาสสิกใหม่”(Neo Classic)แห่งศตวรรษที่19 อันงดงามและท้าทายบทนี้ทำไมจึงไม่ค่อยได้มีการนำมาบรรเลงสดๆในบ้านเราให้บ่อยครั้งกว่านี้
การบรรเลงเดี่ยวเชลโลในครั้งนี้โดย ตปาลิน เจริญสุข ให้คำตอบบางอย่างที่ชัดเจนแก่เรา
ประการแรกนี่เป็นบทเพลงที่กินเวลาไม่ยาวมาก เหมือนกับเชลโลคอนแชร์โตทั้งหลาย คือใช้เวลาบรรเลงราว18-20นาที การนำไปบรรจุในรายการคอนเสิร์ตใหญ่ๆ อาจทำให้ดูสั้นเกินไปไม่ลงตัวนักสำหรับการเป็นบทเพลงเอกในครึ่งแรก
ส่วนประการที่สองที่สำคัญไม่แพ้กันก็คือ เรื่องความยากและท้าทายทางเทคนิคที่ ไชคอฟสกีเขียนดนตรีแบบ “ปล่อยของ”อย่างไม่อั้น อะไรๆที่เป็นเทคนิคแม่ไม้พิเศษๆเฉพาะตัวสำหรับซอเชลโลนั้น ดูเหมือนว่าไชคอฟสกีได้ไปทำการบ้านด้วยการวิจัยล่วงหน้ามาหมดแล้ว จากนั้นจึงนำมันมาผสานประยุกต์ใช้กับแนวบรรเลงเดี่ยวเชลโลแบบไม่บันยะบันยัง การฟังบทเพลงนี้จากแผ่นซี.ดี.มาเป็นสิบปีไม่สามารถเผยถึงสีสัน,ความท้าทาย และบรรยากาศพิเศษๆที่ไชคอฟสกีทุ่มเทเขียนมันขึ้นมาได้ เมื่อซอเชลโลบรรเลงเทคนิคขั้นยากสุด เผยศักยภาพในทุกเฉดสีสันแห่งช่วงเสียง(Range)นั้น เครื่องมือบันทึกภาพ หรือบันทึกเสียงใดๆก็ไม่สามารถเก็บประสบการณ์จริง(หรือประสบการณ์จำลอง),ผลกระทบทางเสียง หรือความสด,ความมีชีวิตชีวาทางดนตรี ที่ซอเชลโลถ่ายทอดออกมาได้หมด
บทเรียนใหม่ที่น่าเรียนรู้ก็คือ การฟังดนตรีบทเพลงประเภทไวโอลินคอนแชร์โต จากแผ่นซี.ดี.นั้น ยังชดเชยประสบการณ์จริงได้มากมายกว่าบทเพลงนี้ของไชคอฟสกี ที่แทบจะบอกได้ว่าเป็นคนละเรื่องกับการฟังจากแผ่นซี.ดี.
การได้ชมการบรรเลงสดๆเป็นครั้งแรกนี้ แทบจะเสมือนเป็นการฟังบทเพลงที่เราไม่เคยได้รู้จักมาก่อน วงออร์เคสตราที่ใช้บรรเลงเป็นวงขนาดย่อม ราวกับเป็นวงในสมัยร็อคโคโค(แห่งศตวรรษที่18)อย่างแท้จริง
นี่เป็นบทเพลงที่สะท้อนอัจฉริยภาพทางดนตรีของไชคอฟสกีในอีกด้านหนึ่ง ซึ่งปกติเรามักจะคุ้นชินกับดนตรีอันฟูมฟาย,ล้นปรี่ไปด้วยพลังอารมณ์ในทุกๆด้าน แต่ทว่าในความเป็นจริงแล้วไชคอฟสกีรักและเทิดทูนดนตรีคลาสสิกแห่งศตวรรษที่18 อันเคร่งครัดด้วยกฏเกณฑ์,จารีต,ความละเมียดละไมและความพอเหมาะพอดี และโดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานดนตรีของ โมซาร์ท(Wolfgang Amadeus Mozart)นั้นไชคอฟกีรักมากเป็นชีวิตจิตใจทีเดียว บทเพลงนี้จึงเป็นส่วนหนึ่งของการสะท้อนลักษณะเหรียญอีกด้านหนึ่งของสุดยอดศิลปินโรแมนติกผู้นี้
ผมเองรู้สึกอึดอัดใจอยู่บ้างกับการนำเสนอ แนวทำนองหลัก(Theme)ของบทเพลงโดยแนวเดี่ยวเชลโล เพราะผมยังรู้สึกว่า ตปาลิน เจริญสุขเลือกใช้จังหวะที่ฟังดูเร็วเกินไป ทำให้แนวทำนองหลักที่ไชคอฟสกีแต่งขึ้นเองในสำนวนลีลาแบบดนตรีย้อนยุคนี้ ขาดความสง่างามลงไปบ้าง นี่เป็นตัวเลือกทางดนตรีของตปาลินที่ยังไม่ตรงกับรสนิยมส่วนตัวของผม
กล่าวในด้านเทคนิคแล้ว เธอไม่ใช่นักเชลโลแบบที่เราจะเรียกได้ว่า “เทคนิคจ๋า” หรือ “ไฟแลบ” โดยเฉพาะกับบทเพลงนี้ซึ่งเธอแสดงให้เห็นว่ามันต้องใช้ความพยายามขั้นสูงสุดอยู่หลายตอน ที่ชัดเจนที่สุดก็คือการ “ตะปป”หาฮาร์โมนิก(Harmonic)ของเสียงเชลโล ด้วยการใช้มือซ้ายแตะสายอย่างแผ่วเบา,สีคันชักด้วยการแตะด้วยน้ำหนักมืออย่างพอเหมาะ แล้วปล่อยให้ซอเชลโลครางเสียงสูงหวีดหวิว ประดุจเสียงไวโอลินสูงสุด
นี่คือการแสดงสด(ที่ปราศจากการตัดต่อ)ไม่ใช่การฟังจากแผ่นซี.ดี. เราจึงรู้สึกและสัมผัสได้ถึงคำว่า “ช่วงขณะ”(Moment)แห่งความยากลำบากในการคลำหา “มัน”(เสียงฮาร์โมนิคหรือเสียงเชลโลผิวปาก)ให้เจอ เท่าที่ตปาลินแสดงออกในวันนั้นด้วยการเผยถึงศักยภาพของ ซอเชลโล ตามตัวบท-ตัวโน้ตที่ไชคอฟสกีเขียนให้ได้ตามนั้น อาจทำให้เราเสมือนกับรู้จักกับเครื่องดนตรีชนิดนี้ใหม่อีกครั้งว่ามันสามารถสร้างความน่าทึ่งน่าตื่นเต้นจนอาจจะมากกว่าที่เครื่องดนตรีอย่างไวโอลินจะทำได้ด้วยซ้ำไป เทคนิคที่ต้องแสดงออกสดๆบนเวทีจริงแบบนี้เองที่ผมพยายามจะพรรณนามันออกมาด้วยภาษาเขียน เพื่อพยายามอธิบายกับทุกท่านว่า มันเป็นประสบการณ์ที่เสมือนเป็นการฟังบทเพลงใหม่ที่เราไม่เคยฟังมาก่อน แม้ว่าเราจะฟังมันมาจากแผ่นซี.ดี.มาหลายปีแล้วก็ตาม
ความเป็นศิษย์เก่าจากสำนักเยอรมันของตปาลิน ช่วยเสริมการตีความบทเพลงแนวคลาสสิกย้อนยุคของไชคอฟสกีเพลงนี้ให้เหมาะสมกับวัตถุประสงค์ของบทเพลงโดยแท้จริง นี่ไม่ใช่งานดนตรีที่แสดงออกด้วยพลังอารมณ์อย่างสุดขั้วแบบไวโอลินคอนแชร์โตหรือเปียโนคอนแชร์โตของเขา ไชคอฟสกีต้องการสะท้อนความงดงามอันกลมกล่อม,ละเมียดละไม พอเหมาะพอดีแบบดนตรีในศตวรรษที่18 เทคนิคแม่ไม้ในบทเพลง ตปาลินแสดงออกแต่พอเหมาะพองามตามตัวบท โดยเฉพาะในช่วงแสดงเดี่ยว “คาเด็นซา”(Cadenza = ช่วงวงหยุดบรรเลงเพื่อเปิดโอกาสให้ศิลปินเดี่ยวอวดเทคนิคฝีมืออย่างเต็มที่) สังเกตได้อย่างชัดเจนว่าเธอไม่พยายาม ดึง,ทึ้ง,ลาก,ยืด,กระชาก หรือกระทำการใดๆเพื่อที่จะไปเพิ่มความน่าตื่นเต้นน่าทึ่งให้มากขึ้นอีกจนเกินงาม
นี่น่าจะเป็นผลมาจากคุณูปการของการศึกษาดนตรีจากสำนักเยอรมัน(เธอจบการศึกษามาจากเมืองไวมาร์) ที่มักจะเน้นเรื่องกรอบความคิดแห่งการควบคุมการแสดงออกให้อยู่ในความพอเหมาะพอดีเป็นสำคัญ(พวกเราคนรักดนตรีมักจะรู้ดีถึงธรรมชาติส่วนนี้ของความเป็นเยอรมัน)
หลังช่วง “คาเด็นซา” เข้าสู่การแปรทำนองลำดับที่6(Variation 6) ในจังหวะช้า(Andante)นั้น ตปาลินควบคุมการแสดงออกในลีลาดนตรีแบบเพลงร้อง(Cantabile)นี้ออกไปในทางสุขุม,ลุ่มลึก ไม่พยายามสร้างความอ่อนไหวในอารมณ์(Sentimental)ให้กับเรา(แม้ตัวบทจะเปิดทางเลือกเอาไว้ก็ตาม) ซึ่งทั้งนี้เราต้องไม่ลืมว่า ในบทเพลงนี้ไชคอฟสกีเขียนบทเพลงค่อนไปใน “ทางออสเตรีย-เยอรมัน” มากกว่าจะไปใน “ทางรัสเซีย”
หลังคอนเสิร์ตครั้งนี้ผ่านไปแล้ว ผมได้มีโอกาสพบกับ “ผู้รู้”ระดับนักประพันธ์ดนตรีคลาสสิกชาวไทยท่านหนึ่ง ซึ่งได้ให้ทัศนะเกี่ยวกับบทเพลงซิมโฟนีหมายเลข3 ของ เซอร์เกย์ รัคมานินอฟที่เลือกมาบรรเลงเป็นเพลงเอกปิดท้ายรายการ ในครั้งนี้ว่า เขาไม่ชื่นชอบบทเพลงนี้เท่ากับซิมโฟนีหมายเลข2(ของรัคมานินอฟ) เขาให้ทัศนะว่ามันขาดการแสดงออกทางอารมณ์อันโรแมนติกแบบสุดทาง (แบบที่มีอยู่ในหมายเลข2) ซึ่งเขาบอกว่านั่นแหละที่เป็นรสชาติและเสน่ห์เฉพาะตัวในดนตรีของรัคมานินอฟ
ใช่จริงๆนี่จึงน่าจะเป็นเหตุผลประการหนึ่ง ที่ทำให้บทเพลงนี้ไม่ประสบความสำเร็จ,ไม่เป็นที่ชื่นชอบเท่ากับซิมโฟนีหมายเลข2 บทก่อนหน้านี้เกือบ30ปีของเขา
รัคมานินอฟลดการแสดงออกด้วยอารมณ์อันเข้มข้นสุดโต่งลงไป เขียนบทเพลงให้กระชับสั้นลง ลดดีกรีความร้อนแรงในอารมณ์โรแมนติกลงไปมาก ผลจึงออกมาว่ามันกลายเป็นบทเพลงแบบครึ่งๆกลางๆ จะเก่าจนโรแมนติกจี๊ดจ๊าดเข้มข้นแบบศตวรรษที่19 เต็มตัวก็ยังไม่ชัดเจนนัก จะหันไปสู่การหมดสิ้นซึ่งอารมณ์ความรู้สึกเหลือแต่ความงามทางองค์ประกอบดนตรีล้วนๆแบบดนตรีคลาสสิกใหม่ ที่กำลังเป็นที่นิยมกันในขณะนั้นก็ไม่เชิง จะไปในทางใดให้สุดขั้วเด่นชัดก็ไม่ไป นี่คือปัญหาลึกๆของบทเพลงนี้ที่ทำให้ไม่ค่อยได้รับความนิยมมากนัก(เมื่อเทียบกับหมายเลข2 บทก่อนหน้านี้ของเขา)
แต่ทว่าในอีกด้านหนึ่งของความขัดแย้ง ความครึ่งๆกลางๆนี่แหละ ที่ได้ซ่อนความท้าทายต่อวาทยกรและวงออร์เคสตราว่าพวกเขาจะสามารถพลิกกลับ ลักษณะที่ดูประหนึ่งว่าด้อยนี้ให้กลายเป็นลักษณะเด่นได้หรือไม่ ผมคิดว่านี่เป็นงานท้าทายอย่างยิ่ง โดยเฉพาะสำหรับตัววาทยกรผู้อำนวยเพลง
ซึ่งนี่ก็เป็นอีกบทเพลงหนึ่งที่เราฟังกันมาหลายปี ในรูปของงานบันทึกเสียงแบบต่างๆ แต่ยังไม่เคยได้สัมผัสกับการบรรเลงจริง เพราะทั้งวงในบ้านเราและวงในต่างประเทศไม่ค่อยได้นำมาบรรเลงกันมากนัก(วงที.พี.โอ.สรรหาดุริยางคนิพนธ์ “ทางเลือก”หรือ “กระแสรอง”มาให้เราได้ฟังกันจริงๆเสมอๆ) ดังที่กล่าวไปแล้วว่า ซิมโฟนีบทนี้มีลักษณะบางประการที่ดูประหนึ่งว่าด้อย แต่ทว่าในความย้อนแย้ง(Paradox)เชิงพลิกกลับนี้
หากวาทยกรสามารถพลิกมุมมองกลับว่ามันเป็นบทเพลงที่มีความหลากหลายลีลาในผลงานชิ้นเดียวกัน มันจะกลายเป็นการตีความที่หลากหลายสีสัน-ลีลาและหลากหลายบุคลิกภาพได้อย่างน่าสนใจ
น่าเสียดายทีเดียว ที่วาทยกรในครั้งนี้ของเราคือ “เดลตา ดาวิด เกียร์”(Delta David Gier)ผู้มีประวัติอ้างอิงอันสวยหรู ผ่านการอำนวยเพลงให้กับวงออร์เคสตราชั้นนำของโลกมาหลายวงไม่ว่าจะเป็น นิวยอร์คฟิลฮาร์โมนิก, ฟิลาเดลเฟีย,คลีฟแลนด์,ชิคาโกซิมโฟนี(ขาดบอสตันซิมโฟนีไปวงเดียวก็จะครบ The Big 5 แห่งสหรัฐอเมริกาแล้ว!) แต่ “ทางดนตรี”และมุมมองทางดนตรีของเขาดูจะไม่เอื้ออำนวยกับงานดนตรีซูเปอร์โรแมนติกแบบ รัคมานินอฟเท่าใดนัก
อย่าลืมว่าในบทเพลงนี้รัคมานินอฟมิได้ละทิ้ง ลีลาดนตรีโรแมนติกสุดทาง ไปเสียทั้งหมด ดนตรีหลายช่วงในท่อนแรกยังคงอารมณ์เช่นนี้ เอาไว้ได้อย่างมาก แนวทำนองใจความหลัก(Motto)ของบทเพลงที่เปิดการบรรเลงขึ้นมาในทันทีของท่อนแรก อย่างแผ่วเบาที่อยู่ในลักษณะเพลงสวดมนต์ และเป็นใจความสำคัญที่จะหวนไปปรากฏในส่วนต่างๆทุกท่อนของบทเพลงนั้น ดาวิดเกียร์ปรับให้บรรเลงด้วยจังหวะที่ค่อนข้างเร็วจนดูลดความสำคัญลงไป เหมือนกับไม่ค่อยให้ความสำคัญมากนัก
แนวทำนองที่1(1st Theme)ที่บรรเลงโดยกลุ่มไวโอลิน(รับช่วงต่อจากกลุ่มโอโบ)ที่ฟังดูอ่อนล้าอิดโรย แฝงความเศร้าอยู่ในทีนั้น เขายังทำหน้าที่เสมือนเจ้าพนักงานรักษาระเบียบของตัวโน้ต ให้บรรเลงออกมาอย่างตรงเผงไม่ให้แตกแถวใดๆทั้งสิ้น ปราศจากน้ำเสียงแห่งความอ่อนล้าหรือถอนใจในอารมณ์ใดๆ
แนวทำนองที่2(2nd Theme)ที่บรรเลงต่อมาโดยกลุ่มเชลโลนั้น รัคมานินอฟเขียนทำนองได้แสนจะไพเราะงดงาม โรแมนติกประดุจบุคลิกผู้ชายอันอบอุ่นนั้น ดาวิดเกียร์กำกับมันไปตามระเบียบอักขรวิธีอันเคร่งครัด เราจึงได้ยินแต่ “เสียง”ที่ถูกต้อง แต่มันกลับขาดไปซึ่ง “ดนตรี” หรือ “สารทางอารมณ์ความรู้สึก”ที่อบอุ่นเป็นพิเศษที่รัคมานินอฟชี้ทางไว้ให้ตามตัวบท
ทางดนตรีของ ดาวิด เกียร์ที่อาจมองดูว่ามาทำหน้าที่เป็นผู้รักษาระเบียบตามตัวโน้ตนี้ ส่งผลดีที่ชัดเจนอยู่บ้าง ในส่วนของบทเพลงที่เป็นการแสดงออกด้วยระเบียบวิธีบรรเลงอันเคร่งครัดล้วนๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วง พัฒนาแนวทำนองหลัก(Development)ในท่อนสุดท้าย ที่รัคมานินอฟเขียนดนตรีให้ไล่ล้อกันแบบหลายเสียง-หลายแนว(Contrapuntal)อย่างท้าทายนั้น
คุณูปการในการรักษาระเบียบตัวโน้ตของเขาช่วยให้เราได้เห็นศักยภาพในสกอร์(Score)ที่รัคมานินอฟเขียนไว้ได้อย่างประจักษ์ชัด เมื่อดนตรีวิ่งไล่ล้อกันหลายเสียง,หลายแนวได้อย่างแม่นยำ,ตรงจังหวะ,ตรงเวลา ตรงเผงตามคิวต่างๆ มันจึงเกิดเป็นมิติระดับชั้น(Layer)ทางเสียงได้อย่างน่าทึ่ง สร้างภาพลักษณ์(Image)ทางเสียงออกมาเป็นรูปเป็นร่าง,เป็นรูปทรงที่เป็นรูปธรรมทางเสียงที่ชัดเจน
นี่จึงเป็นข้อดีอยู่ไม่น้อย สำหรับวาทยกรที่สวมบทบาทผู้รักษาระเบียบตัวโน้ตอันเคร่งครัด หรือที่เราอาจเรียกวาทยกรในกลุ่มนี้ว่าเป็นวาทยกรแนววัตถุวิสัย(Objective Conductor) ผู้มีความเชื่อในกฏเกณฑ์,ระเบียบทางศิลปะอันเคร่งครัด มากกว่าจะไว้ใจ,เชื่อใจในจินตนาการ,แรงบันดาลใจ,ความคิดสร้างสรรค์ในเชิงปฏิภาณกวีที่เกิดขึ้นสดๆในขณะบรรเลงแบบศิลปินในกลุ่มความเชื่อตรงข้ามที่อาจเรียกว่ากลุ่มอัตวิสัย(Subjective)
แนวทางการทำงานดนตรีแบบดาวิด เกียร์ ให้บทสรุปข้อคิดอะไรแก่เราบ้าง?
สำหรับผมเองคิดว่า แนวทางการควบคุมวงและตีความดนตรีแบบนี้กำลังน่าจะเป็นแฟชั่น,ความนิยมสำหรับโลกยุคปัจจุบันที่เน้น “ความเป็นมืออาชีพ” เวลาที่มีน้อยลง ความสัมพันธ์ระหว่างวาทยกรกับวงออร์เคสตราที่ก็ต้องมีน้อยลงไปตามวิถีชีวิตที่เดินไปอย่างรวดเร็ว การทำงานดนตรีที่ต้องทำให้เสร็จทันเวลาที่จำกัด ความสำคัญอันดับแรกสุดก็คือการขจัดความผิดพลาดทางเทคนิคออกไปให้มากที่สุดก่อน จัดระเบียบวิธีการบรรเลงให้ถูกต้องตามตัวโน้ตให้มากที่สุด นั่นก็จะเป็นการบรรเลงที่ผิดพลาดน้อย หรืออาจกล่าวได้ว่า “เล่นไม่ผิด”
แต่ในอีกด้านหนึ่งเราคงปฏิเสธไม่ได้ว่าดนตรีนั้นยังเป็นศิลปะที่มีอะไรๆ สอด,แทรกหรือซ่อนอยู่ไม่น้อย หลังตัวโน้ตที่ดุริยกวีเขียนขึ้น ซึ่งเป็นสิ่งที่ไม่สามารถเขียนออกมาเป็นภาษาหรือสัญลักษณ์ใดๆได้ เป็นสิ่งที่ซ่อนเร้น,ลึกลับที่ศิลปินบางคนไม่หยุดนิ่งในอันที่จะขบคิด หาคำตอบและนำมันออกมาเผยตัวตนในการแสดงดนตรีของเขา
โลกในยุค “ดัชนีทวิกรม”(หรือ Digitalที่สร้างขึ้นจากตัวเลขสองตัวคือ0และ1)ความคิด,วิสัยทัศน์,องคาพยพทั้งหลายต่างมุ่งไปในหนทางแห่งแรงโน้มถ่วง แห่งความเป็นมืออาชีพที่ถูกต้อง,แม่นยำและรวดเร็วกระชับ เราอาจปฏิเสธไม่ได้ว่าระบบวิธีคิดนี้ ได้แทรกซึมเข้ามาอยู่ในโลกแห่งศิลปดนตรีอยู่ไม่น้อย คำว่า “ ครุ่นคิด,ศรัทธา,ความเชื่อ,อุดมคติ……ฯลฯ”ดูจะตกยุคจนอาจเชื่อถือไม่ได้เพราะ “ชี้วัดเป็นรูปธรรมไม่ได้”ไปเสียแล้ว แม้แต่แนวทำนองที่สองในท่อนแรกที่แสนจะอบอุ่นแบบแบบรัคมานินอฟแห่งศตวรรษที่19 เต็มตัววาทยกรหลายคนก็ยังอาจเขินอายที่จะปล่อยให้มันลื่นไหลอย่างคดเคี้ยวไปตามธรรมชาติ เขายังต้องตามไปทำหน้าที่ “กำกับ”มันให้ดำเนินไปอย่างจนแทบจะเป็นเส้นตรง สิ่งที่เป็นธรรมชาติ โดยเฉพาะ “ความดิบ”(Raw)ในดนตรีบางตอนของซิมโฟนีหลายๆบท วาทยกรก็จะยื่นมือเข้าไปทำการ “พาสเจอร์ไรซ์”(Pasteurize)ให้มันสวยสะอาด,ไร้กลิ่น หมดจดแบบผู้ดีที่(บอกตัวเองว่า)สูงด้วยรสนิยม
ผมเองนึกไปถึงคำพูดของ เลโอนาร์ด เบอร์นสไตน์(Leonard Bernstein)ศิลปินดนตรีอเมริกันผู้ยิ่งใหญ่แห่งศตวรรษที่20 ผู้เป็นทั้งวาทยกร,นักเปียโน,ผู้ประพันธ์ดนตรี และผู้บรรยายให้ความรู้ทางดนตรีคลาสสิกในทุกระดับ เขาเคยกล่าวกับ สุบิน เมห์ทา (Zubin Mehta)วาทยกรอาวุโสแห่งยุคปัจจุบันว่า ในดนตรีซิมโฟนีของมาห์เลอร์(Gustav Mahler)นั้น บางช่วง-บางตอนมันคือเสียงของวงดนตรีข้างถนน(Street Music)คุณไม่จำเป็นจะต้องไปปกปิด,กลบเกลื่อนมันหรือใช้ความพยายามใดๆที่จะต้องไปทำให้มันสละสลวยมากขึ้นเลย
ศิลปินดนตรีบางคนอาจไม่เห็นด้วยกับความคิดนี้ของเบอร์นสไตน์ แต่ผมเห็นด้วยเป็นอย่างยิ่งกับความคิดนี้ของเขา
มันเป็นเรื่องของบางสิ่งบางอย่างที่สอดแทรกไว้หลังตัวโน้ตที่เขียนขึ้นที่ศิลปินหลายคนพยายามค้นหาให้พบ(ซึ่งแต่ละคนก็อาจจะพบในบทสรุปที่แตกต่างกันไป!)
แต่…ศิลปินบางคนก็อาจไม่เชื่อว่ามันมีจริง หรือมันดำรงอยู่จริง ดนตรีซิมโฟนีของเบโธเฟนที่เขียนขึ้นก่อนรัคมานินอฟร้อยกว่าปีนั้น เปิดทาง เปิดพื้นที่ทางจินตนาการเอาไว้อย่างกว้างขวางสำหรับความคิดทั้งสองแบบ ขึ้นอยู่กับว่าศิลปินจะเลือกไปในทางไหน แต่งานดนตรีซิมโฟนีที่อัดสูงไปด้วยประจุแห่งความดิบแห่งอารมณ์โรแมนติกอันบรรเจิด แล้ววาทยกรหลายๆคนพากันไปใช้ความพยายามสะกดกลั้นให้มันสงบนิ่งอยู่ในกรอบที่เคร่งครัดเพียงแค่ตามโน้ตที่เขียนไว้ด้วยกลัวว่า ความดิบหรือ อารมณ์อันร้อนแรงนั้นเป็นเรื่อง “ไร้รสนิยม”นี่สิ
มันจะไปตรงกับคำว่า “ผิดฝา-ผิดตัว”หรือ “ไม่ถูกกาลเทศะ”หรือเปล่านะ ผมเองเป็นแค่คนรักดนตรี,คนฟังเพลงธรรมดาๆคนหนึ่ง ยังไม่แน่ใจเลยที่จะให้บทสรุปใดๆลงไป
