ความน่าตื่นเต้นอันสำคัญอย่างหนึ่งในการเดินทางออกจากบ้านไปชมการแสดงของวงซิมโฟนีออเคสตราสดๆ จริงๆ ในโรงคอนเสิร์ตก็คือ การได้สัมผัสกับความแตกต่างอย่างชัดเจนของการบรรเลงโดยวงซิมโฟนีออเคสตราที่แตกต่างกันจนแทบจะเป็นคนละวง (ทั้งๆ ที่เป็นวงเดียวกัน) ภายใต้การอำนวยเพลงโดยวาทยกรชั้นดี (ที่อาจไม่โด่งดังระดับ “แบรนด์เนม”) ซึ่งมีปรัชญา, ความเชื่อทางดนตรีที่แตกต่างกัน อันจะทำให้เกิดความหมายทางดนตรีที่งดงามหลากหลายไปในแต่ละรูปแบบซึ่งขึ้นอยู่กับ “ทาง” ที่วาทยกรแต่ละคนถนัดหรือเป็นอยู่
เมื่อเป็นเช่นนี้วงออเคสตราก็ไม่ต่างอะไรไปจากการเป็นเครื่องมือหรือเครื่องดนตรีชิ้นใหญ่ที่จะเป็นเสมือนสื่อในการแสดงออกทางศิลปดนตรีของวาทยกรแต่ละคน และในที่นี้วงที.พี.โอ. (Thailand Philharmonic Orchestra) ก็ได้กลายเป็นเครื่องดนตรีที่สามารถตอบสนองต่อการแสดงออกทางศิลปะ-ความคิดทางดนตรีของวาทยกรต่างๆ ได้อย่างง่ายดาย สุดแล้วแต่วาทยกรแต่ละคนจะ “ปั้น” ให้การบรรเลงของพวกเขาออกมาในรูปแบบใด
อย่างน้อยที่สุดการบรรเลงซิมโฟนีหมายเลข 4 ของบรามส์ ภายใต้การอำนวยเพลง โดย เจฟฟรีย์ เมเยอร์ (Jeffery Meyer) วาทยกรชาวอเมริกันในวันศุกร์ที่ 13 มกราคม พ.ศ.2560 และการบรรเลงซิมโฟนีหมายเลข 5 ของดมิทริ ชอสตา โควิช ในวันเสาร์ที่ 21 มกราคม พ.ศ. 2560 ภายใต้การอำนวยเพลงโดยวาทยกรชาวจีน ฉ่าง กั๊วะหย่ง (Zhang Guoyong) ก็ทำให้เราเห็นความงามที่แตกต่างกันแบบสุดขั้วสองรูปแบบภายใต้การนำของวาทยกรที่มีมุมมองและความเชื่อทางดนตรีที่แตกต่างกัน
ด้วยความจำกัดของพื้นที่กระดาษอันมีค่านี้ผมจึงขอใช้พื้นที่ในครั้งนี้รายงานเฉพาะการแสดงในวันเสาร์ที่ 21 มกราคม เพียงรายการเดียว ซึ่งนี่คือการแสดงดนตรีของวงที.พี.โอ.ที่มีความแตกต่างอย่างสำคัญที่มีค่าควรแก่การบันทึกไว้เป็นหลักฐานอีกครั้งหนึ่ง
เนื่องจากเป็นการแสดงที่ใกล้กับเทศกาลตรุษจีน ทางวงจึงนำเสนอดุริยางค นิพนธ์ในแนวสำเนียงจีนเกือบทั้งรายการ (ยกเว้นเพลงเอกของรายการ) โดยบทเพลงสำคัญในครึ่งแรกของรายการก็คือ ไวโอลินคอนแชร์โตที่มีชื่อประจำบทเพลงว่า “คู่รักผีเสื้อ” หรือ “The Butterfly Lovers” (เชื่อว่าแฟนเพลงคลาสสิกชาวไทยจำนวนไม่น้อยรู้จักกันดี)
นี่คือผลงานแบบสองประสาน โดยดุริยกวีชาวจีนสองคนแห่งศตวรรษที่ 20 คือ เฉิน กัง (Chen Gang) และ เหอ จั้นห่าว (He Zhanhao) โดยนำเค้าโครงเรื่องและแนวทำนองมาจาก “งิ้วท้องถิ่น” ในชื่อเรื่องเดียวกันนี้ ซึ่งเป็นงิ้วจากแคว้น “เว่” (Yue) ในแถบจังหวัดเซิงโจว (Shengzhou) และจังหวัดเจ้อเจียง (Zhejiang)
นี่คืองิ้วอีกแบบหนึ่งที่แตกต่างจากงิ้วเมืองหลวงหรืองิ้วปักกิ่ง เรื่องคู่รักผีเสื้อนี้เป็นวรรณกรรมโศกนาฏกรรมรัก ที่คณะงิ้วต่างนิยมนำไปแสดง อาจเทียบได้กับเรื่อง จันทโครพ ที่คณะลิเกบ้านเรานิยมนำมาแสดง หรือแทบจะเทียบได้ไม่ผิดกับ “โรมิโอ-จูเลียต” ฉบับจีน อย่างไรอย่างนั้น
ในด้านแนวคิดทางศิลปะดนตรีนั้น นี่เป็นการผสมผสานงานวรรณกรรมบทละครเข้ากับงานดุริยางคนิพนธ์ (Orcheatral Work) เฉกเช่นเดียวกันกับที่ ริชาร์ด ชเตราส์ (Richard Strauss) ได้ผสานวรรณกรรมคลาสสิกอย่าง ดอนฮวน (Don Juan) หรือวรรณกรรมเยอรมันคลาสสิก อย่าง “ทิล” ตลกตัวแสบ (Till Eulenspiegel) เข้ากับรูปแบบดนตรีซิมโฟนี และเรียกมันใหม่ว่า เป็น “โทนโพเอ็ม” (Tone Poem) หรือการเล่าเรื่องวรรณกรรม (อันเป็นที่รู้จักกันดีอยู่แล้ว) ผ่านเสียงดนตรีในรูปแบบของดนตรีซิมโฟนีท่อนเดียว
สำหรับไวโอลินคอนแชร์โต “คู่รักผีเสื้อ” นี้ ก็คือการผสานวรรณกรรมจาก “เย่ว์จี้ว์”
(หรืองิ้วท้องถิ่นแห่งแคว้นเย่ว์) เข้ากับรูปแบบการประพันธ์แบบไวโอลินคอนแชร์โตขนาดใหญ่ ที่เราอาจเรียกมันได้ว่าเป็น “คอนแชร์โต โพเอ็ม” (Concerto Poem) หรือการย่อเรื่องวรรณกรรมคู่รักผีเสื้อทั้งหมดลงมาให้เล่าจบลงด้วยเสียงไวโอลินคอนแชร์โตบทเดียว ผมขอกล่าวลงลึกไปในเชิงวิชาการอีกเล็กน้อยเพื่อให้ท่านผู้อ่านได้เห็นความลึกซึ้งของงานชิ้นนี้อีกว่า
ผมเคยอ่านงานวิทยานิพนธ์ของมหาวิทยาลัยในต่างประเทศที่วิเคราะห์คอนแชร์โตชิ้นนี้อย่างละเอียดพิสดาร ซึ่งในฉันทลักษณ์การประพันธ์แล้ว เหอ จั้นห่าว และเฉิน กัง ใช้ฉันทลักษณ์มาตรฐาน “โซนาตา” (Sonata) แบบคลาสสิกตะวันตกได้อย่างซับซ้อนและแยบยลยิ่งนัก
พิจารณาโดยภายนอกมันคือ คอนแชร์โตท่อนเดียวขนาดใหญ่ที่มีความยาวประมาณ 28 นาที บรรเลงต่อเนื่องกันตั้งแต่ต้นจนจบโดยไม่มีการแบ่งออกเป็น 3 ท่อนย่อยๆ แบบเพลงคอนแชร์โตทั่วๆ ไป หากแต่เมื่อวิเคราะห์บทเพลงในเชิงโครงสร้างแล้ว บทเพลงนี้แบ่งออกเป็น 3 ส่วนหลักๆ ภายใต้ฉันทลักษณ์โซนาตามาตรฐาน คือ ส่วนนำเสนอแนวทำนองหลัก (Exposition), ส่วนพัฒนาการ (Development) และส่วนย้อนกลับของทำนองหลัก (Recapitulation)
และภายในแต่ละส่วนหลักทั้งสามนี้ เมื่อวิเคราะห์เจาะลึกลงไปอีกชั้นหนึ่งมันก็กลายเป็นฉันทลักษณ์ย่อยทั้งแบบ 3 ส่วนและฉันทลักษณ์แบบโซนาตาที่ “ซ่อน” และ “ซ้อน” อยู่ในแต่ละส่วนหลักนั้น (ฉันทลักษณ์ใหญ่ที่ “ห่อ” ฉันทลักษณ์ย่อยเอาไว้แบบที่เรียกกันว่า “ฟอร์มซ้อนฟอร์ม”) เสมือนผอบใบใหญ่ หรือตุ๊กตาไม้ตัวใหญ่ที่ซ่อนผอบใบเล็ก หรือตุ๊กตาตัวเล็กลงไปตามลำดับในยามที่เราเปิดมันออกมาทั้งหมดนี้ดุริยกวีคู่หูนี้ยังได้ผูกโยงมันเข้ากับเนื้อเรื่องคู่รักผีเสื้อได้อย่างลงตัว มันคือการเล่าเรื่องราวโศกนาฏกรรมความรักผ่านเสียงเพลงไวโอลินคอนแชร์โตอย่างชัดเจนตั้งแต่ต้นจนจบ
เสมือนดังที่ริชาร์ด ชเตราส์ เล่าเรื่อง “ดอนฮวน” และ “ทิล” ผ่านเสียงเพลงโทนโพเอ็ม หรือไชคอฟสกีเล่าเรื่องโรมิโอ-จูเลียตผ่านแฟนตาซีโอเวอร์เชอร์ของเขา
เฉิง อี้ฉิง (Cheng Yiqin) ศิลปินเดี่ยวไวโอลินสาวชาวจีน เธอมาในชุดราตรียาวสี “แดงแปร๊ด” สมกับเทศกาลตรุษจีนอันแจ่มใสและทรงพลัง ตามประวัติอ้างอิงแล้วเธอคือทูต หรือตัวแทนผู้เผยแพร่ไวโอลินคอนแชร์โตบทนี้ไปทั่วเอเชีย, ยุโรป และอเมริกานับร้อยครั้ง
ประเด็นที่น่าสังเกตสำหรับการบรรเลงของเธอในครั้งนี้ก็คือ เธอมิได้พยายามบรรเลงบทเพลงนี้อย่างฟูมฟายสุดโต่งจนน้ำตาท่วมเวทีแบบที่พวกเราอาจคาดคิดไว้ล่วงหน้า เธอและฉ่าง กั๊วะหย่ง พยายามควบคุมการแสดงออกของบทเพลงให้เป็นไปตามลักษณะอักขระตัวโน้ตและความเป็นดนตรีบริสุทธิ์ในตัวของมันเองให้ชัดเจน เรื่องมิติของการเล่าเรื่องแบบละครนั้น มันแจ่มแจ้งชัดเจนอยู่ในตัวโน้ตและสกอร์ดนตรีอย่างเปี่ยมล้นอยู่แล้วจึงไม่จำเป็นต้องแต่งเติมอะไรลงไปให้มันล้นพ้นเกินเลยจน “หาที่สุดมิได้”
จุดที่น่าเป็นห่วงและน่าจับตามองก็คือการเอื้อนเสียง (Portamento) ที่คู่หูดุริยกวีหยิบยืมมาจากวิธีการของซอพื้นบ้านของจีนนั้น เธอใช้มันอย่างพอเหมาะพอดี ไม่เน้นหนักจนมันฟังดูหยาดเยิ้ม หรือ “เลี่ยน” จนเกินควร จังหวะดนตรีที่เน้นความเร็วกระชับเพื่อรักษารูปทรงทางดนตรีที่ชัดเจนในตัวเอง
ส่วนพัฒนาการ (Development) ตรงกลางเพลงที่ถูกผูกโยงเข้ากับตอนกลางเรื่อง เมื่อบิดาของ “จู อิงไถ่” (นางเอก) ประกาศกร้าวประกาศิต “คลุมถุงชน” สั่งการให้เธอต้องแต่งงานกับชายหนุ่มฐานะดีที่พ่อหาไว้ให้แล้ว มันตรงกับส่วนพัฒนาการตรงกลางเพลงที่กลุ่มแตรทรอมโบนประกาศกร้าวด้วยเสียงอันดุดันน่าเกรงขามและทรงพลัง
ถึงตรงนี้ผมเองขอประกาศความรู้สึกในฐานะผู้ฟังดนตรีธรรมดาๆ คนหนึ่งที่ได้ฟังวงออเคสตรามาทั้งแบบอาชีพ, กึ่งอาชีพ หรือ “รวมการเฉพาะกิจ” ทั้งหลายในเมืองไทยเรามานานพอสมควร ขอยืนยันตามความรู้สึก (ส่วนตัว) ว่า นี่คือกลุ่มทีมแตรทรอมโบนที่ดีที่สุดของวงออเคสตราในเมืองไทยทั้งหมดเท่าที่เคยฟังมา เป็นทีมทรอมโบนที่แสดงลักษณะทรงพลังอำนาจของเสียงแตรแบบที่มีสำนวนเรียกกันว่า “Brassy Voice” ที่ชัดเจน, ดุดัน, สง่างาม แต่ไม่แตกแผดกร้าว
อีกทั้งยังมีการผสมผสานเป็นเนื้อเสียงเดียวกัน (Ensemble) ได้อย่างโดดเด่น ชวนให้นึกไปถึงทีมทรอมโบนของวงซานฟราน ซิสโก ซิมโฟนีออเคสตรา ที่เคยได้ไปฟังมาอย่างอดมิได้ มันคือความทรงพลังที่แฝงความเนียนในเนื้อเสียงไปในขณะเดียวกัน ขอปรบมือดังๆ ให้อีกครั้ง
ในส่วนสุดท้ายของบทเพลง (Recapitulation) แนวทำนองหลักจากช่วงต้นย้อนกลับมาอย่างสงบแบบบรรยากาศท้องทุ่ง เสียงขลุ่ยฟลูทอันโบยบินเสมือนเสียงขลุ่ยผิวจีนอย่างไม่ผิดเพี้ยน, เสียงพิณฮาร์พที่บรรเลงคลอเสมือนเสียงพิณกู่เจิ้ง ทุกอย่างชัดเจนจนไม่ต้องจินตนาการใดๆ เพิ่มเติม เสียงไวโอลินเดี่ยวใส่เครื่องลดเสียง (Mute) บรรเลงแนวทำนองหลักด้วยเสียงอันบางเบา ฟังดูประดุจการ กลายร่างเป็นผีเสื้อของทั้งคู่เป็นเสียงที่ฟังดูเสมือนวิญญาณอันหลอกหลอน ตรงกับเรื่องราวตอนจบที่ทั้งจูอิงไถ่ (นางเอก) และเหลียงชานโป (พระเอก) ถึงแก่ความตาย และกลายร่างเป็นผีเสื้อโบยบินคู่กันไปอย่างอิสรเสรี
ส่วนปิดท้าย (Closing Section หรือ Coda) อันยิ่งใหญ่ยืดยาว (เสมือนส่วนปิดท้ายของบทโหมโรงโรมิโอ-จูเลียตของ ไชคอฟสกี) ที่ให้น้ำเสียงราวกับจะบอกกับผู้ฟังว่า “นิทานเรื่องนี้สอนให้รู้ว่า…………..” ช่างเป็นความงดงามลงตัวที่ถูกออกแบบ, วางแผน และจัดการล่วงหน้ามาอย่างลงตัวในทุกๆ ด้าน
บทเพลงประเภทนี้ผู้ฟังควรจะได้รับรู้เรื่องราววรรณกรรมต้นแบบมาเป็นอย่างดีเสียก่อน ซึ่งนั่นจะช่วยให้เราได้เห็นคุณค่าและความหมายใหม่ของมันในเชิงดุริยางคศิลป์ได้อย่างซาบซึ้งยิ่งขึ้น
ดังที่ได้กล่าวไปตั้งแต่ต้นแล้วว่า การบรรเลงซิมโฟนีหมายเลข 4 ของ
บรามส์ โดยวงที.พี.โอ. ภายใต้การอำนวยเพลง โดยเจฟฟรีย์ เมเยอร์ เมื่อหนึ่งสัปดาห์ก่อนหน้านั้น ช่างแตกต่างกันอย่างสุดขั้วจากซิมโฟนีหมายเลข 5 ของชอสตาโควิช ในครั้งนี้ ราวกับเป็นคนละวงกัน ฉ่าง กั๊วะหย่ง นำวงที.พี.โอ. ย้อนกลับไปสู่ “เสียงรัสเซีย” ในยุคม่านเหล็กหรืออดีตสหภาพโซเวียตได้อย่างมีนัยสำคัญ
เขาเป็นวาทยกรศิษย์เก่าก้นกุฏิจากสำนักรัสเซียออกมาประกาศก้องกับผู้ชมดนตรีของเขาว่า ซิมโฟนีของชอสตาโควิช
มิได้ใสซื่อบริสุทธิ์แบบดนตรีของบรามส์
หรือดนตรีคลาสสิกยุโรปใดๆ ในช่วงศตวรรษที่ 19 ยุคสมัยที่เผ่าพันธุ์มนุษย์ยังไม่เคยผ่านการฆ่าฟันกันอย่างโหดเหี้ยมแบบ “สงครามโลก” ในศตวรรษที่ 20
เสียงโมทิฟ (Motif) 2 พยางค์ของแนวทำนองหลักในท่อนแรกโดยกลุ่มเครื่องสายที่มีลักษณะหนักแน่นและห้วนกระชับ แนวทำนองเสียงยาวๆ ที่ตามมาโดยกลุ่มไวโอลินที่แผ่วเบามากแฝงความรู้สึกราวกับเสียงร้องของปีศาจ
ช่วงพัฒนาการ (Development) ที่เปิดด้วยกลุ่มแตรฟังราวกับการแยกเขี้ยวคำราม ตามมาด้วยกลิ่นแห่งความดิบทางดนตรี (โปรดตระหนักว่าความดิบทางดนตรี มิได้หมายถึง “ความน่าเกลียด”!) เสียงที่จ้อกแจ้ก, เจี๊ยวจ๊าว ต่างกู่ก้องตะโกนกรีดร้องเพื่อสร้างความตึงเครียดและแรงกดดัน
การย้อนกลับมาของทำนองหลักที่ใช้การตะโกนก้องใส่กันอย่างไม่ยอมลดละกันของกลุ่มเครื่องสาย (แนวทำนองที่ 1) และกลุ่มเครื่องลมทองเหลือง (แนวทำนองที่ 2) เสมือนดนตรีมีมิติทางจังหวะสองแบบเดินคู่ขนานกันไปในเวลาเดียวกัน ซึ่ง ฉ่าง กั๊วะหย่ง ทำให้เป็นการตะโกนใส่กันที่มีขอบเขตและระเบียบที่ชัดเจนแยกแยะได้แน่ชัด
ในท่อนที่ 3 (จังหวะช้า) ฉ่าง กั๊วะหย่ง ไม่หยุดยั้งที่จะดึงลักษณะอารมณ์อันบีบคั้น, การกรีดร้อง และแม้แต่ความตึงเครียดออกมาตีแผ่อย่างไม่มีอั้น ยิ่งในตอนที่กลุ่มไวโอลินกรีดร้องแนวทำนองที่ 2 อย่างแหลมคม และระนาดไม้ไซโลโฟน (Xylophone) ก็ได้ตีแนวทำนองนั้นขนานกันไป เสียงไม้ตีระนาดนั้นมันราวกับได้มาเคาะที่กะโหลกของพวกเรา (ยิ่งไปกว่านั้น มันคือการเข้ามาเคาะกะโหลกเราจากด้านในมิใช่เคาะจากภายนอก!) ด้วยความเบื่อระอา “เสียงแกล้งไอ” ของบรรดาผู้ชมดนตรีในระหว่างพักท่อนที่ทำลายอารมณ์ความรู้สึกทั้งสำหรับนักดนตรีและผู้ชมด้วยกันเอง ฉ่าง กั๊วะหย่ง จึงรีบฉวยโอกาสเปิดการบรรเลงท่อนสุดท้ายต่อจากท่อนที่ 3 ในทันที
เขาเลือกจังหวะที่เร็วมากอันเต็มไปด้วยแรงขับและความรีบเร่ง เขาเน้นความอื้ออึงอึกทึกในวิญญาณดนตรีของชอสตาโควิชออกมาได้อย่างแจ่มชัด ที่สุดตอนหนึ่งก็คือการเปิดแนวทำนองที่ 2 อย่างก๋ากั่น โดยเสียงทรัมเป็ต ผสานด้วยเสียงรัวไซโลโฟน (ราวกับการมารัวที่หัวกะโหลกเราอีกครั้ง) ผสานด้วยเสียงกลุ่มไวโอลินที่สร้างพลังคลื่นอันปั่นป่วนราวกับวังน้ำวนอันเชี่ยวกราก ให้ความรู้สึกราวกับพวกเรา (ผู้ฟัง) กำลังถูกดนตรีของชอสตาโควิชมาล้วงควักตับไตไส้พุงอย่างน่าตระหนก
ช่วงหางเพลง (Coda) ที่กลุ่มทรัมเป็ตประกาศใจความจากทำนองหลักอย่างองอาจ ผสานเสียงกลุ่มไวโอลินอันแสบสัน และเสียงกลองทิมปานีตีกระหน่ำนั้น อาจทำให้เรารู้สึกเกร็งหน้าท้องและปวดร้าวในความรู้สึกทีเดียว
นี่แหละสุนทรียรสของดนตรีซิมโฟนีของชอสตาโควิช เสียงดนตรีจากศิลปินที่ไม่เคยแตกแยกออกมาจากประชาชน (ที่ทุกข์ยาก) ของเขา
เสียงดนตรีที่กู่ก้องสะท้อนถึงความเจ็บปวดรวดร้าวของสังคมภายใต้การปกครองของผู้นำจอมเผด็จการ (โยเซฟ สตาลิน) ที่ประชาชนที่คิดเห็นแตกต่างจะถูกคุกคามลงโทษอย่างน่าสะพรึงกลัว เหลือแต่เสียงสรรเสริญ “ทั่นผู้นำ” เท่านั้นที่กู่ก้องแสดงออกได้อย่างเปิดเผยในสังคม แต่สำหรับชอสตาโควิชแล้วเขาเลือกยืนอยู่ข้างประชาชนและเสรีภาพอันเท่าเทียมกันของมนุษย์มาโดยตลอด (หลายคนตั้งฉายาว่าเขาคือ “เบโธเฟนแห่งศตวรรษที่ 20”) เขาคือศิลปินที่มีจุดยืนนี้อย่างมั่นคงหนักแน่นจวบจนลมหายใจสุดท้ายแห่งชีวิต
หลายปีมาแล้ว (โดยเฉพาะหลังการล่มสลายของอดีตสหภาพโซเวียต) ที่พวกเราได้ฟังดุริยางคนิพนธ์ “สำนักรัสเซีย” ที่บรรเลงกันด้วยน้ำเสียงและวิธีการบรรเลงที่สะอาดสะอ้าน, ละเมียดละไม, เรียบร้อยกลมกล่อม เสมือนกับการบรรเลงดุริยางคนิพนธ์แห่งสำนักยุโรปกลางในศตวรรษที่ 19 (ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1)
ยิ่งมาในยุคปัจจุบันด้วยแล้ว การบรรเลงดุริยางคนิพนธ์ไม่ว่าจะอยู่ในยุคสมัยใด, จะถือกำเนิดขึ้นในบริบททางสังคมอย่างไร ก็อาจไม่ใช่เรื่องสำคัญอันยิ่งยวด วาทยกรและวงออเคสตราทั่วโลกมีแนวโน้มที่จะนำสกอร์ดนตรีเหล่านั้นมาชำระล้างให้มันสะอาดเรียบร้อยหมดจด, ให้หมดสิ้นซึ่งกลิ่นคาวหรือความดิบใดๆ ที่อาจติดมากับสกอร์ดนตรีนั้น (ในสมัยที่ดุริยกวีได้ประพันธ์ขึ้น) และบ่อยครั้งก็อาจเติมน้ำหอมกลิ่นเดียวๆ กันลงไปเพื่อให้มันมีความหอมเหมือนๆ กัน
เสียงดนตรีที่แฝงความดิบ, ปวดร้าว, เงาเสียงแห่งการเรียกร้องประท้วงหาความยุติธรรม, ความเท่าเทียมกันจะถูกตัดทิ้งไป เพราะมันได้กลายเป็น “ความน่าเกลียด” หรือรกหูน่ารำคาญ
สำหรับผู้ฟังดนตรีในยุคปัจจุบัน (หรือแม้กระทั่งสำหรับศิลปินดนตรีเอง) ที่ต่างก็ต้องการเพียงสุนทรีย์, ความละเมียดละไม, น้ำเสียงอันกลมกลืนระรื่นหูและเทคนิคที่สมบูรณ์เป็นเลิศ (ราวกับเครื่องจักรกล)
โดยธรรมชาติแล้วคนเรามักอยากจะให้ทายาททางสายเลือดเป็นผู้สืบสกุลและสืบทอดขนบจารีตหรือมรดกทางความคิดที่มีต่อเนื่องกันมาหลายชั่วอายุคน……แต่……บ่อยครั้งทายาททางเลือดเนื้อเชื้อไขก็มิอาจสามารถสืบทอดขนบจารีตหรือมรดกทางความคิดได้ดีดังความคาดหวัง “คนนอก” หรือ “คนอื่น” ต่างหากที่กลับเข้าถึงมรดกแห่งแก่นทางความคิดนั้นได้ดีกว่าลูกหลานทางสายเลือดแท้ๆ และในเมื่อวิพากษ์กันถึงกรณีนี้ถ้าเราจะยอมรับกันได้ว่าผู้ที่เข้าถึงแก่นแท้แห่งความเป็นดนตรีไทยได้ดีมากที่สุดคนหนึ่งเป็นคนอเมริกันที่ชื่อว่า “บรูซ แกสตัน” ถ้า “ซามูไรคนสุดท้าย” ของญี่ปุ่นก็คือทหารอเมริกันที่รับพันธกิจในอันที่จะบุกเข้าไปปราบปรามพวกซามูไร แต่กลับถูกชุมชนซามูไรจับตัวไป “ปรับทัศนคติ” อบรมให้รู้ความหมายอันแท้จริงแห่งความเป็นมนุษย์และหัวใจของปรัชญานักรบซามูไรจนท้ายที่สุดเขากลับกลายเป็นซามูไร “ด้วยหัวใจ” เสียเอง (ตามท้องเรื่อง The Last Zamurai)
ถ้าเป็นดังนี้แล้ว ฉ่าง กั๊วะหย่ง ก็น่าจะเป็นผู้สืบทอดจารีตดนตรีแบบ “สำนักรัสเซีย” (Russian School) คนสำคัญแห่งยุคปัจจุบันคนหนึ่ง ที่อาจจะแสดงจิตวิญญาณแห่งความปวดร้าว แห่งดนตรีสำนักรัสเซียได้ชัดเจนยิ่งกว่าบรรดาวาทยกรลูกหลานรัสเซียแท้ๆ หลายๆ คนเสียอีก เขาได้มีโอกาสไปเรียนที่สถาบันดนตรีแห่งกรุงมอสโกอยู่ 4 ปี ภายใต้การฝึกสอนอบรมของวาทยกรรัสเซียอาวุโสอย่าง เจนนาดี รอชเดสท์เวนสกี (Gennady Rozhdestvensky)
ตอนนี้เขากลายเป็นวาทยกรที่ไม่เหนียมอายและไม่ลังเลใดๆ ที่จะให้วงออเคสตราพูดจาสื่อสารกับผู้ฟังด้วยสำเนียงภาษาดนตรีแบบรัสเซียที่มักจะถูกมองว่า หยาบ, กระด้าง หรือแม้แต่ “ล้าสมัย”
หากแต่น้ำเสียงนี้มันได้สะท้อนถึง
อัตลักษณ์, บริบทดั้งเดิมแห่งการก่อกำเนิดขึ้นของดุริยางคนิพนธ์นั้นๆ เฉกเช่นคนชนบทที่ไม่เคยเหนียมอายในภาษาท้องถิ่นของพวกเขาเอง ซึ่งเต็มไปด้วยภูมิปัญญาความคิดอันแยบยลหลายๆ อย่างที่คนเมืองหลวงไม่มีและไม่เคยล่วงรู้
ถ้าหาก “ภูมิธรรม” ไม่ได้เป็นเรื่องจำเป็นเสมอไปที่จะต้องถ่ายทอดกันได้โดยสายเลือดแล้ว ฉ่าง กั๊วะหย่ง ก็คือทายาททางดุริยางคศิลป์แห่งสำนักรัสเซียที่ถูกต้องตามดุริยธรรมอย่างแท้จริง
บวรพงศ์ ศุภโสภณ
