จะมีใครเชื่อหรือไม่ว่าผมตั้งชื่อบทความนี้ไว้โดยที่มิได้มีความตั้งใจใดๆ เลยที่จะไปแขวะหรือข้องแวะเชื่อมโยงกับประเด็นทางการเมือง ยิ่งปัจจุบันนี้เป็นยุคที่การเมืองไม่มีอะไรที่คนธรรมดาอย่างเราๆ น่าจะเข้าไปข้องแวะยุ่งเกี่ยวเข้าด้วยแล้วก็ยิ่งไม่มีประโยชน์อันใดที่จะไปคิดคำนึงถึงให้เสียเวลาเปล่าๆ หากแต่คำถามที่ผมจั่วหัวบทความนี้ไว้ว่า “มีวาทยกรไว้ทำไม?” นี่สิ เป็นคำถามที่เกิดขึ้นในวงการดนตรีคลาสสิกมานานหลายทศวรรษ เป็นคำถามที่เกิดขึ้นเสมอๆ ทั้งสำหรับผู้ที่เริ่มฟังดนตรีใหม่ๆ หรือแม้กระทั่งสำหรับผู้ฟังดนตรีมาอย่างยาวนาน ก็ยังอดตั้งคำถามนี้ไม่ได้ในบางกรณี ซึ่งคำตอบที่ได้ก็มีมากมายหลากหลายระดับตามประสบการณ์ทางดนตรีที่แต่ละคนได้รับ
นี่แหละเสน่ห์อันลึกลับของศิลปะในระดับที่เรียกกันว่า “คลาสสิก” ยิ่งเข้าไปสัมผัสค้นคว้าก็จะยิ่งพบแง่มุมใหม่ๆ ที่เสมือนกับไม่เคยสัมผัสเรียนรู้มาก่อน นักดนตรีก็เก่งๆ กันทั้งวงอยู่แล้ว ทำไมยังต้องมีคนมายืนถือไม้บาตอง (Baton) หน้าวงโบกไป-โบกมาหรือเต้นแร้งเต้นกา (ให้ดูน่าขันในบางกรณี)
การมาเยือนเมืองไทยของวง “เวียนนาเรดิโอ ซิมโฟนีออเคสตรา” (Vienna Radio Symphony Orchestra ซึ่งต่อไปในบทความนี้จะขอเรียกชื่อย่อว่า “RSO.Vienna”) 2 วันคือ คืนวันอังคารที่ 9 และวันพุธที่ 10 กุมภาพันธ์ 2559 ณ หอแสดงดนตรี มหิดลสิทธาคาร อ.พุทธมณฑล จ.นครปฐม ยังคงมีคำตอบให้กับคำถามที่น่าพิจารณานี้อย่างน่าสนใจ
และเมื่อกล่าวถึงการมาเยือนเมืองไทยครั้งแรกของ RSO.Vienna ในครั้งนี้แล้ว ก็อดไม่ได้เป็นอย่างยิ่งที่จะต้องนำย้อนไปเปรียบเทียบกับการมาเยือนเมืองไทยครั้งแรก (และเพียงครั้งเดียว?) ของวงพี่ชายใหญ่ของเขาแห่งกรุงเวียนนานั่นก็คือวง “เวียนนาฟิลฮาร์โมนิกออเคสตรา” (Vienna Philharmonic Orcheatra) ที่เคยมาเยือนเมืองไทยเมื่อคืนวันศุกร์ที่ 5 มีนาคม 2547 ณ หอประชุมใหญ่ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย ขอเปรียบเทียบเพื่อให้ทุกท่านเห็นภาพอะไรบางอย่างในการแสดงและการชมการแสดงของวงดนตรีแห่งเมืองหลวงทางดนตรีโลกในต่างกรรมต่างวาระกันดังนี้
ในภาพรวมวง VPO มีผู้ชมเต็มโรงทุกที่นั่ง (ในการแสดงรอบเดียว) ในขณะที่ RSO.Vienna มีผู้ชมประมาณ 65-70% ของที่นั่งทั้งหมด “บรรยากาศไฮโซ” ในการแสดงของวง VPO ในครั้งนั้นเข้มข้น และมีระดับกว่า RSO.Vienna ในรอบนี้มาก และเมื่อมาถึงจุดที่สำคัญที่สุดก็คือการอุทิศทุ่มเทเพื่อคุณภาพของเสียงดนตรีที่เกิดขึ้น
หลังการแสดงของวง VPO มีเสียงสะท้อนจากกลุ่มผู้ชมที่เป็นนักดนตรีและผู้รักดนตรีสามัญชนธรรมดาๆ (ที่ฟังเพลงกันมานาน) ต่างพากันคิ้วย่น, ส่ายศีรษะช้าๆ และพึมพำในลำคอเหมือนๆ กันราวกับนัดหมายว่า “เนี่ยเหรอ เวียนนาฟิลฮาร์โมนิก?” ในครั้งนั้นผมเองได้เขียนบทความที่ใช้ชื่อว่า “เหนื่อยเกินไปรึเปล่า เวียนนาฟิลฮาร์โมนิก เหตุใดจึงมาแต่ชื่อ?” ประเด็นสำคัญหนึ่งในบทความนั้นก็คือ “ถ้าหากให้หลับตาแล้วฟังแต่เสียงดนตรี และไม่บอกว่านั่นคือวงอะไร? พวกเราจะไม่ตอบและไม่มีทางเชื่อเลยว่า เสียงนั้นคือการบรรเลงของวง VPO!”
หลังการบรรเลงของ RSO.Vienna ในครั้งนี้จบลงผมขอตั้งประเด็นใหม่สืบเนื่องว่า “ถ้าแม้นหลับตาแล้วให้ฟังแต่เสียง, คุณภาพดนตรีที่เกิดขึ้นระหว่างวงดนตรีสองวงนี้ แล้วให้ทายว่าวงไหนคือ VPO วงไหนคือ RSO.Vienna กลุ่มผู้ฟังที่เป็นนักดนตรีและผู้ที่ฟังดนตรีกันมายาวนานจะต้องตอบผิดสลับชื่อกันอย่างแน่นอน!”
กล่าวมาทั้งหมดเช่นนี้ ผมไม่ได้สรุปว่า RSO.Vienna เหนือชั้นกว่า VPO โปรดอย่าทึกทักเอาเช่นนั้น เพราะถ้าเราได้ข้อสรุปง่ายๆ เพียงเท่านี้ก็ดูจะตื้นเขินและฉาบฉวยเกินไป บอกแล้วว่าศิลปะระดับคลาสสิกมีอะไรๆ ที่ลึกลับให้น่าค้นหาและตั้งคำถามไปตลอดชีวิต
แต่ข้อสรุปแน่ชัดประการหนึ่งสำหรับวง RSO.Vienna ก็คือนี่ เป็นการแสดงของวงออเคสตราต่างประเทศ ในเมืองไทยที่สูงด้วยคุณภาพมากที่สุด ในระดับที่จะต้องจารึกไว้ในรอบทศวรรษ
คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ (Cornelius Meister) วาทยกรหนุ่มวัยเพียง 36 ปี ดำรงตำแหน่งวาทยกรหลักและผู้อำนวยการด้านศิลปะ (Chief Conductor and Artistic Director) ของวงดนตรีวงนี้มาตั้งแต่อายุได้เพียง 30 ปี นับได้ว่าประสบความสำเร็จจนเกือบจะเรียกได้ว่า “เกินวัย” การวัดความสามารถในการเป็นวาทยกรอย่างหนึ่งในกรณีที่เราเพิ่งจะพบเขาเป็นครั้งแรกบนเวทีก็คือ ดูความสามารถและชั้นเชิงในการตีความทางดนตรี (Interpretation) ของเขาว่า เขาสามารถจัดการกับบทเพลงคลาสสิกที่ฟังกันมา, บรรเลงกันมานานเป็นร้อยปีให้มันเกิดความมีชีวิตชีวาและเกิดความแปลกใหม่น่าสนใจได้อย่างไร?
ในกรณีนี้ คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ แสดงได้อย่างประจักษ์ชัดในทั้งสองรอบ ซึ่งทั้งหมดก็ล้วนจัดเป็นผลงานในระดับ “มาตรฐานสากล” ซึ่งถ้าเขาไม่สามารถสร้างสรรค์ให้เกิดแง่มุมใหม่ๆ และความมีชีวิตชีวาในการบรรเลงได้ มันจะกลายเป็นการบรรเลงที่น่าจืดชืดไปทั้ง 2 วัน แต่ก็อีกนั่นแหละถ้าวาทยกรมีแนวคิด, มีพลังทางดนตรีอันสูงด้วยประจุไฟอยู่ในตัวเพียบพร้อมเช่นเขา แต่ถ้าไม่มี “เครื่องมือ”ดีๆ อย่าง RSO.Vienna วงนี้แล้ว การอำนวยเพลงของเขาก็คงจะเป็นหมัน ท่าทาง, ภาษากายทั้งหลายที่สื่อออกไป ก็จะไม่ได้ “เสียงดีๆ” ที่ต้องการกลับมา
ท่าทาง-ภาษากายเหล่านั้น ก็คงเสมือนการเต้นแร้งเต้นกา อย่างไร้ความหมาย
หากแต่การบรรเลงที่ผ่านไปทั้ง 2 รอบนั้นพิสูจน์แล้วว่าเขามีเครื่องมือทางดนตรีชั้นเยี่ยมอยู่ในมือ เครื่องมือที่รู้ใจกันเป็นอย่างดี ไม่ว่าเขาจะส่งสัญญาณภาษากายออกไปอย่างไร เสียงดนตรีที่เกิดขึ้นล้วนสอดคล้อง-ตอบสนองราวกับว่าเขาบรรเลงเครื่องดนตรีในวงออเคสตราด้วยตัวเองทั้งวง
นับตั้งแต่รอบแรกในค่ำวันอังคารที่ 9 กุมภาพันธ์ 2559 RSO.Vienna อวดศิลปะการเล่นดนตรีในแบบเชมเบอร์มิวสิก (Chamber Music=ดนตรีกลุ่มเล็กๆ) และศิลปะการเล่นดนตรีเป็นวงอย่างกลมกลืน ( Enemble) ได้อย่างน่าทึ่ง สุ้มเสียงของเครื่องดนตรีทุกๆ ชิ้นที่ฟังดูว่ามีการวิ่งเข้าหากัน, ดึงดูดเข้าหากันผสมผสานเนื้อเสียงเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันอยู่ทุกขณะ นับตั้งแต่บทเพลงโหมโรง The Marriage of Figaro ของโมซาร์ท (W.A.Mozart) ที่นุ่มนวลกลมกล่อมเต็มไปด้วยความมีชีวิตชีวา ไม่แห้งแล้งแบบงานประจำ (Routine) ข้อน่าสังเกตอีกประการหนึ่งของวงดนตรีวงนี้ตลอดการแสดงทั้ง 2 รอบก็คือ ศิลปะแห่งการเปล่งเสียงดนตรี (Articulation) ที่เหมาะสมนุ่มนวล จนอาจเปรียบได้ว่านี่คือแบบอย่างของการเปล่งเสียงภาษาดนตรีในแบบภาษาดนตรีของเมืองหลวงทางดนตรีของโลก (กรุงเวียนนา) อย่างแท้จริง
บทเพลงที่สองยังคงเป็นผลงานดุริยางคนิพนธ์ของโมซาร์ทอีก นั่นก็คือ เปียโนคอนแชร์โต หมายเลข 23 ในบันไดเสียงเอ เมเจอร์, ผลงานลำดับที่ 488 บรรเลงเดี่ยวเปียโนโดยศิลปินเดี่ยวเปียโนสาววัยเพียง 31 ปีนามว่า “มาเรีย ราดูตู” (Maria Radutu) ซึ่งแม้ว่าเราอาจยังไม่คุ้นชื่อของเธอมากนัก โดยเฉพาะกับการที่เธอไม่ได้สังกัดบริษัทแผ่นเสียงค่ายยักษ์ใหญ่ อาจทำให้เราตั้งความระแวงสงสัยในความเป็นเลิศของเธอ หากแต่เมื่อการบรรเลงผ่านพ้นไป เธอก็พิสูจน์ว่าความ “โนเนม” ของเธอสำหรับพวกเรา ไม่ได้แปลว่าเธอ “ไม่มีน้ำยา”
เธอสามารถสร้างความเป็นพิเศษในสีสันทางเสียง (Tone Colour) ของเครื่องดนตรีเปียโนในผลงานของโมซาร์ทได้อย่างโดดเด่น การบรรเลงที่สูงด้วยรสนิยมแห่งถ้อยคำทางดนตรี แสดงคุณลักษณะทางดนตรีของโมซาร์ทที่แจ่มใสแฝงรอยยิ้มอย่างมีความสุขในน้ำเสียง เป็นความแจ่มใสที่พอเหมาะ, พอดีไม่พยายามทำให้ใสบริสุทธิ์จนไร้สาระ รสมือทางเปียโนของเธอกลมกล่อมและนุ่มนวล กลืนเป็นเนื้อเสียงเดียวกับวงออเคสตราราวกับเป็นการบรรเลงเชมเบอร์มิวสิก
เมื่อถึงช่วง “คาเด็นซา” (Cadenza) ที่บรรเลงเดี่ยวอวดฝีมือคนเดียว เธอจึงยอมปล่อยสีสันอันเจิดจ้า, อวดความคล่องแคล่วในการวิ่งไล่นิ้วบนลิ่มเปียโน อย่างลื่นไหลราวกับสายน้ำ
ในท่อนช้า (Adagio) มาเรีย ปรับการตีความเสมือนการชี้ทางไปสู่ดนตรีแห่งศตวรรษต่อมา (ยุคโรแมนติก) เธอทำให้เห็นว่า เมื่อถึงท่อนช้าแล้ว โมซาร์ทเป็นคนสุขุม, ช่างคิดลึกซึ้งและสูงด้วยภูมิปัญญา เป็นท่อนช้าที่เรียกร้องและดึงดูดความสนใจ, สมาธิจากผู้ฟังเป็นอย่างมาก ซึ่ง ณ ที่นี้ต้องยกความดีให้กับวงออเคสตราและวาทยกรเป็นอย่างมากด้วยเช่นกัน
ในท่อนสุดท้ายในจังหวะเร็ว เธอสาธิตให้เห็นว่าดนตรีในฉันทลักษณ์รอนโด (Rondo) จะต้องบรรเลงอย่างไร? โดยเฉพาะรอนโด ของโมซาร์ท ทุกๆ ครั้งที่แนวทำนองหลักหวนย้อนกลับมามันจะเต็มไปด้วยรอยยิ้มอันแจ่มใส เมื่อดนตรีพลิกแพลงพัฒนาแนวทำนอง ทั้งมาเรียและวงออเคสตราสามารถเปลี่ยนสีสันทางเสียงได้อย่างประจักษ์ชัด มันมิได้เป็นเพียงพัฒนาไปตามตัวบทอักขระที่เขียนไว้ แต่พวกเขาสร้างสีสันทางเสียงที่แตกต่างได้อย่างแท้จริง
มาเรียมอบเพลงแถม (Encore) ให้กับเราด้วย บทเพลง Prelude No.15,op.28 ที่มีฉายาว่า “หยาดฝน” (Raindrop) ของโชแปง (F.Chopin) ซึ่งเป็นเพลงช้าสั้นๆ ที่อวดทั้งความเป็น “จิตรกร” และ “กวี” ในตัวเธอ การบรรเลงแนว Ostinato ที่ฟังประดุจว่าเธอกำลังวาดภาพระลอกคลื่นบนผิวน้ำ,ตอนกลางเพลงที่ฟังดูมืดดำทะมึน เต็มไปด้วยการขู่เข็ญคุกคาม (จนสร้างความเครียดได้!)
ทั้งหมดนี้เธอทั้งวาดภาพและเขียนบทบรรยายให้กับเราได้อย่างสูงด้วยจินตนาการ จนอดคิดไม่ได้ว่าฉายา “หยาดฝน” ในบทเพลงนี้มันเล็กน้อยเกินไปแล้ว ความเป็นเลิศในศิลปะแห่งเชมเบอร์มิวสิกทำให้เราอดคิดเป็นห่วงซิมโฟนีหมายยเลข 1 ของบรามส์ (Johannes Brahms) ในครึ่งหลังไม่ได้หากว่าพวกเขายังคงลีลาทางดนตรีแบบครึ่งแรกเอาโดยไม่เปลี่ยนแปลง
ซิมโฟนีหมายเลข 1 ของบรามส์ที่เลือกมาปิดท้ายการแสดงในรอบแรก ได้รับการเตรียมการมาเป็นอย่างดี มีการจัดที่นั่งใหม่แบบที่เรียกว่า “Antiphonal Effect” ให้กลุ่มไวโอลินแนวที่ 1 และแนวที่ 2 นั่งตรงกันข้ามกัน ในฝั่งซ้าย-ขวา ส่วนกลุ่มซอวิโอลาและกลุ่มเชลโลให้นั่งแทรกระหว่างกลาง การเติมนักดนตรีในกลุ่มเครื่องสายเข้าไปในครึ่งหลังมิใช่เป็นการเติมแค่ปริมาณเสียง (Volume) หากแต่มันเป็นการเติมด้วยคุณภาพและสีสัน
คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ทำให้โมซาร์ทเป็นโมซาร์ท และทำให้บรามส์เป็นบรามส์อย่างแท้จริง
การตีความของเขาเป็นแนวทางแบบคนรุ่นใหม่จังหวะดนตรีที่ค่อนข้างเร่งเร็วและรุกคืบไปอย่างไม่หยุดยั้ง ดนตรีเต็มไปด้วย “แรงส่ง” อย่างต่อเนื่อง ช่วงทำนองที่ 1 ของท่อนแรก เขาเน้นจังหวะตกสะบัดๆ อย่างหนักแน่น ราวกับยักษ์ใหญ่ที่เยื้องย่างอย่างองอาจ การส่งท้ายแนวทำนองหลักเข้าสู่ส่วนพัฒนาการ (Development) สามารถพูดได้เต็มปากว่า “ท้องนภาจรัสแสง” ในทันทีทันใด
นี่แหละศิลปะแห่งเสียงดนตรีที่สร้างสีสันแบบที่เราเรียกว่า Tone Color
ศิลปะแห่งเชมเบอร์มิวสิกอันละเมียดในท่อนที่ 2 ยังคงฉายแววอย่างเจิดจรัส ทั้งการบรรเลงคู่กันระหว่างปี่โอโบ (Oboe) กับปี่คลาริเน็ต (Clarinet) ในตอนกลางท่อน และในตอนท้ายท่อนระหว่างหัวหน้าวง (เดี่ยวไวโอลิน) กับแตรฮอร์น (Horn) ที่พัวพันกันเสมือนเถาไม้เลื้อย
ท่อนที่ 4 (ท่อนสุดท้าย) เป็นคำตอบอันชัดเจนต่อคำถามที่ว่า “มีวาทยกรไว้ทำไม?”
เราอาจไม่ชอบหรือไม่เห็นด้วยกับการตีความแบบ “บรามส์ติดเทอร์โบ” ของเขาในท่อนนี้ แต่แม้กระนั้นเราก็ต้องยอมสยบในความเป็นเลิศในแนวทางนี้ของเขา เพราะเขาทั้งดึงและขับดนตรีในท่อนนี้อย่างน่าหวาดเสียว ทั้งเร่ง, ทั้งหน่วงอย่างไม่คาดคิด แต่ด้วยความแม่นยำและความเป็นเลิศในความสามารถเฉพาะตัวของนักดนตรีแต่ละคน จึงทำให้เราเพลิดเพลินและชื่นชมไปกับบรามส์ที่เต็มไปด้วยความน่าตื่นเต้นนี้
ในบางช่วงของการเร่งอย่างเร็วจี๋จนน่าหวาดเสียว มันทำให้อดนึกไปถึงวาทยกรระดับตำนานอย่าง วิลเฮล์ม เฟิร์ทเวงเลอร์ (Wilhelm Furtwangler) ทีเดียว คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ อำนวยเพลงในท่อนนี้ราวกับการด้นสด (Improvisation) เราสัมผัสได้ว่า การอำนวยเพลงแบบนี้กำหนดล่วงหน้าไม่ได้ มันคืออารมณ์ทางดนตรีสดๆ ที่เกิดขึ้นในชั่วขณะนั้น ที่ไม่อาจเตรียมการใดๆ ล่วงหน้ามาก่อน
การเตรียมการล่วงหน้าแบบนี้ทำได้เพียงวงออเคสตราจะต้องมีความเป็นเลิศด้วยความสามารถเฉพาะตัวทั้งวง ที่แม่นยำในทุกเทคนิคทุกตัวโน้ต จนพร้อมจะตามการอำนวยเพลงด้วยปฏิภาณไหวพริบของวาทยกรในชั่วขณะนั้น
อย่างน้อยที่สุดเราก็ได้คำตอบแล้วว่า วาทยกรมีไว้เพื่อ “การเข้าทรงทางดนตรี” ในขณะทำพิธีกรรมบนเวทีระหว่างแสดงสด หน้าที่ของวาทยกรในข้อนี้จะเกิดขึ้นไม่ได้ ถ้าเขาปราศจากเครื่องมือทางดนตรีอันเป็นเลิศเฉกเช่น RSO.Vienna ที่พร้อมจะรับใช้ศิลปดนตรีไปพร้อมๆ กัน
การบรรเลงรอบสองในวันพุธที่ 10 กุมภาพันธ์ เปิดรายการด้วยบทโหมโรง Leonore Overture No.3 ของเบโธเฟน (Ludwig van Beethoven) RSO.Vienna แสดงมิติความคิดทั้งในทางการละครและในทางการเมืองของเบโธเฟนอย่างชัดเจน แม้จะตัดมาแค่ในส่วนของบทโหมโรง เราก็สัมผัสได้ถึงความมืดมนและการคุกคามจากช่วงท่อนนำ (Introduction) ในจังหวะช้า การเข้าสู่ส่วนแนวทำนองหลักในจังหวะเร็วที่แฝงไว้ด้วยคำศัพท์ con brio (อย่างองอาจห้าวหาญ) ในแบบฉบับของเบโธเฟนอย่างสัมผัสได้
การบรรเลงที่สาดพลังเสียงราวกับพายุของกลุ่มเครื่องเป่าทองเหลือง (แตร) แสนจะสูงด้วยรสนิยม แม้มันจะเป็นจุดสูงสุดของบทเพลง แต่การสาดพลังเสียงมาทั้งแผงของกลุ่มแตร ของ RSO.Vienna ไม่ได้มีลักษณะหยาบกระด้าง, ระคาย หรือบาดหูแต่อย่างใดทั้งๆที่ฟังดูว่าเป็นการบรรเลงด้วยเสียงที่ดังมาก
บทเพลงเชลโลคอนแชร์โต หมายเลข 1 ของกามิลล์ แซงท์ซองส์ (Camille Saint-Saens) บรรเลงเดี่ยวเชลโล โดย ตปาลิน เจริญสุข นักเชลโลสาวชาวไทย ที่มีดีกรีการศึกษาจากสถาบันดนตรีแห่งเมืองไวมาร์ (Weimar) ประเทศเยอรมนี ตปาลินอาจไม่โดดเด่นในด้านพลังและความหนักหน่วงทางดนตรี หากแต่เธอยังคงสามรถชดเชยได้ด้วย ความเรียบร้อยทางเทคนิคที่ฝึกซ้อมมาอย่างดี และการแสดงออกในวรรคตอนอันละเมียดละไม บางช่วงที่แสดงออกด้วยลักษณะแบบเชมเบอร์มิวสิกนั้น เธอแสดงให้เห็นว่าเธอคือผลผลิตทางการศึกษาดนตรีจาก “สำนักเยอรมัน” (German School) ตัวจริง
บทเพลงปิดท้ายการแสดงของพวกเขาคือ ซิมโฟนี หมายเลข 7 ของเบโธเฟน คอร์เนลิอุส
ไมส์เตอร์ ยังคงแนวทางการตีความแบบห้วน, กระชับและรุกคืบไปข้างหน้าอย่างไม่หยุดยั้ง เขาค้นพบนัยทางดนตรีใหม่ๆ และนำเสนอให้กับผู้ฟังได้อย่างน่าสนใจ โดยเฉพาะในท่อนที่ 2 ในจังหวะที่ค่อนข้างช้า เขาตีความมันจนกลายเป็นดนตรีบรรยายภาพ (Program Music) ได้อย่างน่าทึ่ง ด้วยแนวทำนองที่ฟังดูคล้ายการเคลื่อนไหว, เยื้องกราย จากเบาๆ ค่อยๆ เพิ่มขึ้นสู่ความดัง ให้มิติราวกับขบวนคาราวานของฝูงชนที่เคลื่อนมาจากไกลๆ ใกล้เข้ามาจนผ่านสายตาเราอย่างยิ่งใหญ่ และค่อยๆ หายไปจนลับสายตา ราวกับบทเพลง In the Steppes of Central Asia ของ อเล็กซานเดอร์ โบโรดิน (Alexander Borodin)
ดนตรีในท่อนสุดท้ายที่เบโธเฟนกำหนดจังหวะไว้ว่า “เร็วอย่างองอาจห้าวหาญ” (Allegro con brio) แต่วาทยกรของเราในครั้งนี้ปรับความเร็วเพิ่มขึ้นแบบฉีกตำรา, ฉีกสกอร์ดนตรีที่เบโธเฟนเขียนไว้ เขาใช้จังหวะความเร็วแบบ Allegro Vivace ที่เร็วจี๋, เร็วจนแทบไม่น่าเชื่อ แต่มันก็ส่งพลังทางดนตรีมาสู่ผู้ฟังจนนั่งแทบไม่ติดเก้าอี้ อดคิดเล่นๆ ไม่ได้ว่าอาจมีนักดนตรีบางคนอยากโยนซอใส่เขาแล้วพูดใส่หน้าว่า “ถ้าเร็วปานนี้….คุณ (…) …มาเล่นเองเถอะ”
กล่าวโดยไม่ผิดว่ามันแทบจะเป็นเบโธเฟนฉบับร็อก อันบ้าคลั่ง และนี่จึงอาจจะเป็นสิ่งที่เรียกว่า “Bad Taste” สำหรับผู้ฟังหัวอนุรักษนิยมบางคน แต่ด้วยความแม่นยำและพร้อมเพรียงอย่างเรียบเนี้ยบและไม่ผิดพลาด มันจึงพลิกจาก Bad Taste ให้กลายเป็นแนวคิด Interpretation ได้อย่างงดงาม
เส้นแบ่งระหว่างสองความคิดแตกต่างกันสุดขั้ว ที่คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ เลือกใช้อย่างไม่เกรงกลัวอันตราย เขากล้าทำได้เช่นนี้ก็คงเพราะว่ามีเครื่องมือทางดนตรีชั้นดีที่แม่นยำไม่ผิดพลาดเฉกเช่น RSO.Vienna นั่นเอง
“ศิลปะแห่งการตีความ” โดย คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ กับ RSO.Vienna ตอบคำถามที่ตั้งกันมายาวนาน หลายทศวรรษว่า “มีวาทยกรไว้ทำไม?” ได้อย่างชัดเจนอีกครั้ง หากเราเป็นพวก “โลกสวย” ก็อาจคิดแบบเบ็ดเสร็จเอาว่า ก็ทุ่มเงินซื้อตัวเขามากำกับวงออเคสตราในบ้านเราบ้างสิ วงบ้านเราจะได้เก่งๆ แบบ RSO.Vienna นี้บ้าง แต่ในโลกแห่งความเป็นจริงทางดนตรี มันมิได้มีอะไรที่เป็นสูตรสำเร็จง่ายดายเพียงนั้น จ้างผู้จัดการทีมฟุตบอลระดับโลกมาสิ ทีมฟุตบอลไทยจะได้ไปบอลโลกกับเขาบ้าง
งานดนตรีหรือกีฬาที่ต้องทำงานร่วมกันเป็นหมู่คณะและยังต้องอาศัยความเป็นเลิศในบุคลากรรายตัวทุกคนนั่นแหละยังเป็นตัวแปรอันสำคัญที่จะนำไปสู่ความสำเร็จที่งดงามนั้น นักไวโอลินที่ดีจำต้องมีไวโอลินคุณภาพดีเลิศ (เช่น Stradivarius) ที่สามารถตอบสนองเทคนิคในตัวเขาได้ฉันใด วาทยกรที่ถือเพียงไม้บาตองเล็กๆ อยู่ในมือก็ฉันนั้น เขาจำเป็นต้องมี “เครื่องมือคู่ใจ” ที่เป็นเลิศเพื่อตอบสนองศิลปะแห่งการตีความทางดนตรีในความคิดของเขาให้ได้ทัดเทียมกัน
เฉกเช่น คอร์เนลิอุส ไมส์เตอร์ กับวง RSO.Vienna ในครั้งนี้ โปรดระลึกไว้เสมอว่า วาทยกรที่ถือไม้บาตองอยู่ในมือ ไม่ใช่หนูน้อยมหัศจรรย์แบบ แฮร์รี่ พอตเตอร์ ที่ถือไม้กายสิทธิ์ในมือที่สามารถเนรมิตทุกสิ่งได้ดั่งใจหมายเบ็ดเสร็จด้วยตัวคนเดียว
