| ที่มา | อาทิตย์สุขสรรค์ มติชนรายวัน |
|---|---|
| ผู้เขียน | บวรพงศ์ ศุภโสภณ |
| เผยแพร่ |
น่าแปลกประหลาดใจไม่น้อยที่ทุกวันนี้ ผลงานบันทึกเสียงดนตรีคลาสสิกในช่วงทศวรรษ 1960-1990 ดูเหมือนว่าจะยังคงสามารถครอบครองพื้นที่ความรัก,ความน่าเชื่อถือในการตีความระดับอ้างอิงได้อย่างแข็งแกร่งในหัวใจของผู้รักดนตรีคลาสสิกในทุกรุ่น,ทุกวัย บรรดาผู้รักดนตรียังคงโหยหางานบันทึกเสียงดนตรีอันเป็นตำนาน หรือบางครั้งก็แทบจะเป็นตำรา จากยุคสมัยที่ “การศึกษาดนตรีในระบบ” ยังมิได้มีความพร้อมอย่างสำเร็จรูปในแบบทุกวันนี้ และความโหยหางานบันทึกเสียงดนตรีในอดีต เช่นว่านี้ก็มิใช่จะจำกัดอยู่แต่เพียงในเฉพาะดนตรีคลาสสิก แต่ดูเหมือนจะอยู่ในดนตรีแทบทุกสกุลทีเดียว
ในช่วงราวทศวรรษที่ผ่านมานี้ผู้เขียนเริ่มมีความสนใจย้อนกลับไปฟังผลงานบันทึกเสียงดนตรีคลาสสิกในยุคก่อนระบบสเตอริโอมากขึ้นๆ เริ่มปล่อยวางกับความชัดเจนของระบบบันทึกเสียงอันหรูหรา,คมชัด แบบที่เรียกกันว่า “สมจริง” ที่บางครั้งก็ทำให้เราเสมือนติดกับดักกับแนวคิดเพียงคำว่า “คุณภาพเสียง” (ซึ่งแท้จริงก็คือ “คุณภาพการบันทึกเสียง” นั่นเอง) จนก้าวไม่พ้นไปสู่คำว่า “คุณภาพดนตรี” หรือ “คุณค่าแห่งการตีความ” ซึ่งผู้เขียนขอเปรียบเปรยกับการชมงานทัศนศิลป์ (Visual Art) คงจะเห็นได้ชัดเจนขึ้น นั่นคือการชื่นชมภาพเขียนในแนวอิมเพรสชันนิซึม (Impressionism) นั้น มีกฎกติกาพื้นฐานในใจเบื้องต้นอย่างหนึ่งก็คือ มันจะแตกต่างมากจากภาพเขียนแบบเสมือนจริง (Realistic) ถ้าเรายังติดกับความคิดในแบบที่ว่า ภาพนี้ยังขาดรายละเอียดแบบของจริง เราก็ไม่อาจซาบซึ้งกับสุนทรียรสแห่งภาพเขียนในแนวอิมเพรสชันนิซึมได้ (คงมิต้องพูดไกลไปจนถึงศิลปะในแนวนามธรรมอีกมากมายหลายสกุลที่ได้ก้าวพ้น “ความสมจริง” กันไปไกลโพ้นแล้ว)
การติดยึดอยู่กับ “ความสมจริง” ย่อมเป็นเสมือนบ่วงหรือกับดักที่ไม่ทำให้เราก้าวไปสู่การเรียนรู้ศิลปะ (หรือ “ความจริง”ในมิติอื่นๆ) ได้อย่างเต็มที่ เพราะดนตรีและศิลปะมีอะไรที่นอกเหนือไปมากกว่าเพียงความจริง หรือความสมจริง เมื่อเวลาผ่านไปมากขึ้นๆ ได้ฟังดนตรี,เสพศิลปะ และอ่านหนังสือมากขึ้น โสตประสาทตลอดไปจนถึงการรับรู้ในด้านอื่นๆ น่าจะเปิดกว้างให้เรามองข้ามไปสัมผัสถึงศิลปะ,การตีความ หรือความคิดของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ที่เป็นตำนานแห่งนักคิด,นักปรัชญาทางดนตรีกันได้มากขึ้น คุณค่าที่ชดเชยมาให้กับเรานี้ราคาถูกมาก เมื่อต้องจ่ายให้กับเพียงแค่ความเสมือนจริงทางเสียงที่เราได้สูญเสียไป
นี่จึงเป็นที่มาของเรื่องราวที่ผู้เขียนต้องการจะถ่ายทอดประสบการณ์ส่วนตัวที่หลายๆ ท่านอาจมองว่าเป็นเพียงเรื่องราวเล็กน้อยของคนฟังแผ่นเสียงคนหนึ่ง แต่ทว่าประสบการณ์การฟังงานบันทึกเสียงที่ว่านี้แสดงให้เราได้ประจักษ์ถึงศิลปะแห่งการศึกษา,วิเคราะห์และตีความของ “อัครมหาวาทยกร” (มิได้กระอักกระอ่วนใจใดๆ เลยที่บังอาจใช้คำระดับนี้) สองท่านที่มีชีวิตอยู่ในช่วงปลายศตวรรษที่19 ถึงราวกลางศตวรรษที่ 20 นั่นคือ “วิลเฮล์ม เฟิร์ทเวงก์เลอร์” (Wilhelm Furtwangler) แห่งวงเบอร์ลินฟิลฮาร์โมนิก (Berlin Philharmonic) และ “วิลเลม เมงเกลเบอร์ก” (Willem Mengelberg) แห่งวง “รอยัลคอนแชร์ทเกบาวออเคสตราแห่งอัมสเตอร์ดัม” (Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam) ในผลงานบันทึกเสียงซิมโฟนีหมายเลข 6 (Pathetique) ของไชคอฟสกี (Pyotr Il’yich Tchaikovsky)งานบันทึกเสียงในปี ค.ศ.1938 และ 1941 ตามลำดับ อันเป็นงานบันทึกเสียงในระบบโมโน (Mono) ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 ด้วยกันทั้งคู่
ประเด็นความน่าสนใจอันสำคัญส่วนหนึ่งคงจะอยู่ที่ว่า เราคงต้องยอมรับว่าในรอบหนึ่งศตวรรษ หรือแม้แต่เพียงไม่กี่สิบปีที่ผ่านมานี้ เทคนิควิธีการเล่นดนตรี,รูปแบบลีลาการบรรเลงดนตรี ตลอดไปจนถึงคำว่ารสนิยมทางดนตรีมีความเปลี่ยนแปลงไปไม่น้อย ลีลา (Style),สุ้มเสียง และรสนิยมหลายอย่างแปรเปลี่ยนไปตามกาลเวลา ลีลาการบรรรเลงแบบหนึ่งที่เคยฟังดูถูกจริตเหมาะสมกับบทเพลง กลับฟังดูล้าสมัยฟังดูขาดความละเมียดละไมในยุคปัจจุบัน ดังนั้นการที่เราได้มีโอกาสสดับฟังการบรรเลงบันทึกเสียงที่ย้อนหลังไปกว่า 80 ปีที่แล้ว ย่อมทำให้เราเรียนรู้ถึงคุณค่าทางดนตรีบางอย่างที่ได้สูญหาย,เสื่อมสลายไปกับกาลเวลาและก็ยิ่งน่าสนใจมากขึ้น เมื่อเราพิจารณาได้ถึงความจริงในแง่ที่ว่า วาทยกรผู้ยิ่งใหญ่ในตำนานแห่งต้นศตวรรษที่ 20 ทั้งหลายเหล่านี้ ท่านเกิดในสมัยปลายศตวรรษที่19 ร่วมยุค,ร่วมสมัยเดียวกันกับบรรดานักแต่งเพลงแห่งยุคโรแมนติกทั้งหลาย ท่านเหล่านี้จึงได้ทันสัมผัสถึงค่านิยม,รสนิยมทางดนตรี และปรัชญาทางดนตรีดั้งเดิมแห่งศตวรรษที่ 19 และได้สืบทอดคุณค่าทางศิลปะเหล่านั้น ตกทอด,ถ่ายทอดผ่านผลงานบันทึกเสียงของท่านมาให้พวกเราได้ศึกษาเรียนรู้
ขอกล่าวถึงในกรณีแรกของ “เฟิร์ทเวงก์เลอร์” เสียก่อน นี่เป็นผลงานบันทึกเสียงในปี ค.ศ.1938 อันเป็นช่วงเวลาแห่งบาดแผลอันเจ็บช้ำทางความรู้สึก เมื่อพรรคนาซีขึ้นเถลิงอำนาจสูงสุด และได้เข้าแทรกแซงกิจการทางดนตรีเป็นอย่างมาก พรรคนาซีเริ่มนำเอาคู่แข่งคนสำคัญที่สูงด้วยศักยภาพอย่าง “แฮร์แบร์ต ฟอน คารายาน” (Herbert von Karajan) เข้ามาแบ่งอำนาจหน้าที่ในวงเบอร์ลินฟิลฮาร์โมนิก ซึ่งเฟิร์ทเวงก์เลอร์เกิดความขัดแย้งอย่างรุนแรงกับนาซีในเรื่องการห้ามศิลปินดนตรีเชื้อสายยิวไม่ให้มีบทบาททางดนตรี (ซึ่งคารายานตอบสนองนโยบายพรรคได้ดีกว่าเฟิร์ทเวงก์เลอร์) ในงานบันทึกเสียงปี ค.ศ.1938 ครั้งนี้ แม้จะยังเป็นระบบโมโน แต่ก็เป็นการบันทึกด้วยเครื่องมือ,อุปกรณ์ที่ดีที่สุดเท่าที่จะหาได้ในยุคนั้น เราจึงพอจะสัมผัสได้ถึงรายละเอียดในการบรรเลงหลายๆ ประการ รวมถึงบรรยากาศโดยรวม (Ambience) ในการบรรเลง แม้ว่าเขาจะถูกจัดอยู่ในกลุ่มวาทยกรที่สูงด้วย “อัตวิสัย” (Subjective) ที่พร้อมจะทำการเปลี่ยนแปลงรายละเอียดที่โน้ตเขียนไว้ทุกเมื่อ แต่ในครั้งนี้เราพอจะสัมผัสได้ถึง ความเป็นระเบียบในอักขรวิธีตามโน้ตที่เขียนไว้ ที่เฟิร์ทเวงก์เลอร์พิถีพิถัน ที่ชัดเจนที่สุดก็คือเรื่อง “การเปล่งเสียง” (Articulation)ในกลุ่มเครื่องสายของแนวทำนองที่1 ในท่อนแรกที่สัมผัสได้ว่าละเอียดในระดับทุกหน่วยพยางค์เล็กๆ (แบบที่เราชอบเรียกกันว่า “ทุกเม็ด”) แนวทำนองที่สองอันโด่งดังคุ้นหู เฟิร์ทเวงก์เลอร์ควบคุมให้อยู่ในลักษณะครุ่นคิด,ลุ่มลึกด้วยความสุขุมมากกว่าที่จะเศร้าโศกแบบฟูมฟาย
แนวทำนองเพลงวอลตซ์ (Waltz) ในท่อนที่สองและแนวทำนองเพลงมาร์ชในท่อนที่สาม ยังคงแสดงรายละเอียดในการเปล่งเสียง ที่แสดงความเป็นระเบียบชัดเจน ส่วนที่แสดงการเปลี่ยนอารมณ์แบบปัจจุบันทันด่วนน่าประหลาดใจจนคาดไม่ถึงเห็นจะได้แก่ ส่วนหาง (Coda) ในท่อนที่ 3 ที่เขาเปลี่ยนจังหวะแบบเร็วขึ้นทันทีแบบรถเปลี่ยนเกียร์จนคนนั่งตั้งตัวแทบไม่ทัน ท่อนสุดท้ายที่ราวกับการบรรยายภาพแห่งความตายนั้นเฟร์ทเวงก์เลอร์อวดความเหนือชั้นด้วยการแสดงออกทางอารมณ์ในทำนองหลัก (ที่แสดงถึงการดิ้นรนต่อสู้)ที่แสนจะแตกต่างกันโดยสิ้นเชิง โดยในเที่ยวแรกยังอยู่ในลักษณะแบบครุ่นคิด แต่การย้อนกลับมาในเที่ยวกลับของแนวทำนองเดียวกันนี้ เขาทิ้งทวนไว้ลายความเป็นเฟิร์ท เวงก์เลอร์ได้อย่างงดงามด้วยการแสดงออกทางอารมณ์ในแนวทำนองเดิม แต่กลับเต็มไปด้วยลักษณะความน่าตื่นเต้นแบบการละคร ราวกับเป็นการแต่งเพลงขึ้นมาใหม่ในขณะนั้น แนวทำนองเดียวกันแท้ๆ แต่กลับแสดงออกอย่างแตกต่างกันได้จนแทบจะเป็นคนละทำนอง นี่แหละคือสิ่งที่เรามักจะเรียกกันว่า “ความคิดสร้างสรรค์” บทสรุปจากการตีความของเขาในครั้งนี้เห็นจะเป็นประเด็นที่ว่า เขามิใช่ศิลปินที่จะทำอะไรตามอำเภอใจเสมอ หากแต่เขาได้สร้างความเป็นระเบียบเรียบร้อยในพื้นฐานทางเทคนิคที่สูงด้วยวินัยเสียก่อน ก่อนที่จะแต่งเติมความคิดสร้างสรรค์และจินตนาการส่วนตัวเข้าไปในภายหลัง มันจึงเป็นความคิดสร้างสรรค์ที่สูงด้วยระเบียบทางตรรกะความคิด
ในกรณีของ “วิลเลม เมงเกลเบอร์ก” ในงานบันทึกเสียงบทเพลงเดียวกัน แต่บันทึกในอีก 3 ปีถัดมา ดูจะมีอะไรที่น่าประหลาดใจ เต็มไปด้วยความคิดสร้างสรรค์แบบคาดไม่ถึงมากมายยิ่งกว่า งานบันทึกเสียงระบบโมโนในสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 ที่ใช้เทคโนโลยี,เครื่องมือที่ดีที่สุดเท่าที่จะหาได้เช่นเดียวกัน และถ้าจะว่าไปแล้วลักษณะโดยพื้นฐานทางดนตรีของไชคอฟสกีนั้น มีลักษณะที่สูงด้วยความเป็นอัตวิสัยแบบที่เรียกกันว่า “โรแมนติก” มากมายเป็นธรรมชาติอยู่แล้ว มันจึงดูเหมาะสมกับจริต,แนวทางการตีความทางดนตรีที่สูงด้วยอัตวิสัยโดยพื้นฐานของวิลเลม เมงเกลเบอร์ก หากเทียบกับวิธีคิดทางดนตรีในบทเพลงเดียวกันนี้แล้ว เมงเกลเบอร์กเหวี่ยงนักดนตรีและผู้ฟังไปแบบสุดขั้วจนเข้าใกล้คำว่า “ระห่ำ” ทีเดียว ตื่นเต้น,คาดไม่ถึงแบบที่เรียกว่า ในยุคต่อมาก็แทบจะไม่มีใครกล้ากระทำได้ปานนั้น ดนตรีคือการแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึกไม่มีอะไรที่เราจะต้องมาเหนียมอายโดยเฉพาะการเหนียมอายในทางดนตรี,ศิลปะ (เขาคงจะคิดแบบนั้น!)
เช่นเดียวกับเฟิร์ทเวงก์เลอร์ และเบอร์ลินฟิลฮาร์โมนิก ความคิดสร้างสรรค์ต้องมาจากระเบียบวินัยและพื้นฐานทางเทคนิคความสามารถเฉพาะตัวของนักดนตรีที่เป็นเลิศเสียก่อน ฟังงานบันทึกเสียงทั้งสองแผ่นนี้แล้วแทบไม่น่าเชื่อว่า วงออเคสตราทั้งสองนี้มีความชัดเจนในความเป็นเลิศอย่างไม่น่าเชื่อ การเปิดการบรรเลงอย่าง อึมครึมในท่อนแรกเต็มไปด้วยภาพลักษณ์ทางดนตรีอันเด่นชัด นี่มาจากความชัดเจนในฝีมือและเครื่องมือบันทึกเสียงในยุคนั้นที่ชัดเจนมากทีเดียวเมื่อเปรียบเทียบกันในยุคสมัย เสียงเดี่ยวปี่บาสซูน (Bassoon) ที่โหยหวน เต็มไปด้วยบุคลิกภาพ เป็นการเริ่มเรื่องราวโศกนาฏกรรมทางดนตรีได้อย่างเหมาะสม การเริ่มเข้าจังหวะปกติ (Tempo) ในแนวทำนองที่ 1 เขายังแสดงถึงระเบียบ,วินัยที่ชัดเจน แต่ครั้นพอเริ่มเปลี่ยนเข้าสู่แนวทำนองที่สอง ตัวตนแห่งความเป็นเมงเกลเบอร์กจึงเริ่มแสดงออก แนวทำนองแฝงความโศกรันทดแบบเพลงร้อง ถูกจัดสรรจังหวะแบบยืดหยุ่นโยกไป-โยกมา ชวนให้นึกถึงภาพการโยกโยนตัวน้อยๆ ของนักร้องอุปรากรบนเวทีละคร แต่นี่เป็นการโยกโยนในจังหวะพร้อมๆ กันของนักดนตรีทั้งวง นี่ทำให้เราต้องขมวดคิ้ว และอุทานในใจอย่างอดไม่ได้ว่า “ทำได้ยังไงเนี่ย?”
แนวทำนองที่สองที่ติดหูผู้รักดนตรีทั้งหลายถูกขยี้ซ้ำโดยเมงเกลเบอร์กมากขึ้นไปอีกมิใช่เพียงแค่จังหวะที่โยกโยนไป-มา แต่มันถูกแต่งเติมด้วยการรูดสายเพื่อเอื้อนเสียง (Portamento) อย่างไม่เหนียมอายและไม่กลัวเกรงคำครหาใดๆ มันคือรสนิยมแห่งยุคสมัยอย่างแท้จริง การเอื้อนเสียงที่เป็นการเติมแต่งรสแห่งแนวทำนอง ที่คนยุคเราอาจรู้สึกตะขิดตะขวง(จนอาจไปถึง “คลื่นเหียน”) ถ้าใครจะตำหนิเมงเกลเบอร์กที่เขา “ขยี้” ทำนองที่สองอันเป็นที่รักนี้ ก็ขอโปรดสำเหนียกไว้เล็กน้อยประการหนึ่งว่า ในวันที่บทเพลงนี้นำออกแสดงรอบปฐมทัศน์ในปี ค.ศ.1893 นั้น วิลเลม เมงเกลเบอร์ก เป็นหนุ่มวัย 22 ปีแล้ว (เขารับตำแหน่งวาทยกรวงนี้ในอีก 2 ปีถัดมา) นั่นหมายความว่า เขาอยู่ในยุคสมัยเดียวกันกับไชคอฟสกี ยุคสมัยที่การบรรเลงดนตรีมีอะไรๆ หลายอย่างที่ไม่เหมือนกับในยุคสมัยของพวกเรา การโยกโยนจังหวะ,เปลี่ยนจังหวะวงออเคสตราทั้งงวงได้หุนหันพลันแล่นอย่างคาดไม่ถึง คือความมหัศจรรย์อย่างหนึ่ง ที่น่าจะเรียกได้ว่า ดนตรี “อยู่ในมือ” ของเขาอย่างแท้จริง ดนตรีในท่อนที่ 3 (Scherzo) นั้น เมงเกลเบอร์กแสดงพลังทางดนตรีอย่างใกล้คำว่า “ดิบ” ทีเดียว (“ดิบ”มิได้แปลว่าด้อยค่า หรือมิได้แปว่า “เถื่อน”) ในท่อนสุดท้ายเขาสามารถทำให้ซิมโฟนีบทนี้กลายเป็นเสมือนเพลงสวดศพที่ปราศจากคำร้องได้อย่างน่าจดจำและตราตรึง
ดังที่กล่าวไปแล้วว่าสองอัครมหาวาทยกรนี้ ต่างได้ชื่อว่าเป็นวาทยกรในฝ่าย “อัตวิสัย” ด้วยกันทั้งคู่ งานบันทึกเสียงของท่านเหล่านี้สอนความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีแก่เราอย่างไม่เป็นระบบ แต่เราเรียนรู้ได้ด้วยการซึมซับมันทีละเล็กทีละน้อย จนก่อเกิดเป็นความคิดสร้างสรรค์ในความรู้สึกนึกคิดภายในตัวเราเอง ซึ่งเราอาจอธิบายอย่างเป็นระบบไม่ได้(ถ้าเป็นระบบระเบียบที่ชัดเจนเราก็คงไม่อาจเรียกมันว่าเป็นอัตวิสัย) คุณค่าแห่งการเรียนรู้ถึงศิลปะและดนตรีในบางมิติจึงไม่อาจทำได้อย่างมีสัมฤทธิผลด้วยความเป็นระบบระเบียบ หากแต่เราสามารถเรียนรู้ได้ด้วยการซึมซับและรับรสแห่งดนตรีนั้นให้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งในวิธีคิดของเรา ในกรณีนี้ วิธีคิดทางดนตรีของสองอัครมหาวาทยกรนี้ย่อมเป็นเนื้อหาแรงบันดาลใจที่ยิ่งใหญ่เสมอ ทั้งสำหรับศิลปินดนตรีหรือแม้แต่ผู้รักดนตรีธรรมดาๆ อย่างเราๆ
