| ผู้เขียน | บวรพงศ์ ศุภโสภณ |
|---|
ในวงการดนตรีที่เราเรียกกันว่า “ดนตรีคลาสสิก” ในทุกวันนี้มีการต่อสู้กันทางความคิดอยู่เสมอๆ การต่อสู้ทางความคิดที่ว่านี้ดำรงอยู่มายาวนานหลากหลายรูปแบบ การต่อสู้กันทางความคิดในดนตรีและศิลปะนี้เองที่ได้สร้างความมีชีวิตชีวาให้กับวงการดนตรีเสมอมา มันคือการลับสมองลองปัญญาของมนุษย์ซึ่งเป็นสัตว์โลกที่ได้ชื่อว่ามีความคิดมีสติปัญญาต้องการที่จะประกาศอุดมการณ์, หลักปรัชญาความเชื่อของตนเองผ่านงานศิลปะ ที่สะท้อนไปถึงโลกแห่งความเป็นจริงและวิถีชีวิตในด้านอื่นๆ สำหรับประเด็นเรื่องการต่อสู้ทางความคิดทางดนตรีที่ผู้เขียนต้องกการจะมานำเสนอให้ท่านผู้อ่าน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งท่านที่เป็นผู้รักในศิลปะดนตรี) ได้ร่วมรับทราบพิจารณาด้วยในครั้งนี้ก็คือ ประเด็นที่ว่า “จารีตธรรมเนียมดนตรียุคคลาสสิกดั้งเดิม, ดำรงอยู่จริงแค่ไหน, อย่างไร?”
ที่มาของแนวคิดนี้มาจากการได้มีโอกาสอ่านบทความที่เขียนโดย “เคลาดิโอ มาเรีย เพอร์เซลลิ” (Claudio Maria Perselli) ผู้เคยเป็นลูกศิษย์ในวิชาการอำนวยเพลงของ “แซร์จิอู เชลิบิดาคเค” (Sergiu Celibidache) วาทยกรระดับปรมาจารย์, นักคิดและนักปรัชญาชาวโรมาเนียผู้ล่วงลับ (ผู้เขียนไม่ลังเลที่จะใช้คำว่า “นักคิด” และ “นักปรัชญา” กับวาทยกรท่านนี้เลย) เขาผู้นี้เคยมีโอกาสศึกษาดนตรี ณ สถาบันดนตรี “Salzburg Mozarteum” แห่งเมืองซัลส์บวร์ก เมืองที่ได้ชื่อว่าเป็นบ้านเกิดของโมซาร์ต, เมืองที่ทำให้ตัวของ “เพอร์เซลลิ” (เคย) ภาคภูมิใจว่าเขาได้ร่ำเรียนดนตรีจากเมืองที่อุดมไปด้วย “จารีตดนตรีโมซาร์ตของแท้”, เมืองที่ทุกวันนี้เชิดชูโมซาร์ตอย่างภาคภูมิใจ (โดยอาจลืมไปว่าในสมัยที่โมซาร์ตมีชีวิตอยู่เมืองนี้ทำอะไรให้กับเขาบ้างอย่างว่าแหละบางครั้งบ้านเกิดเมืองนอนก็อาจไม่ได้หยิบยื่นสิ่งดีๆ ให้กับเราเสมอไป) ความภาคภูมิใจในตนเองหลายปีในการเป็นผู้ครอบครองวิชาดนตรีที่เป็นโมซาร์ตของแท้ของเพอร์เซลลิ ต้องถูกถอดรื้อทำลายไปโดยพลัน เมื่อเขาได้มีโอกาสไปศึกษาดนตรีกับ เชลิบิดาเค ที่เมืองมิวนิก (Munich)
สำหรับ เชลิบิดาเค แล้ว นอกจากระดับความรู้ความคิดที่เป็นตำนานแล้วเขายังขึ้นชื่อในเรื่อง การพูด, แสดงความคิดเห็นที่นำไปสู่ข้อถกเถียงโต้แย้งอย่างเข้มข้นในวงการอยู่เสมอๆ ใครที่ติดตามวงการดนตรีคลาสสิกและเป็นผู้ชื่นชอบดนตรีในยุคบาโรค-คลาสสิกแบบศตวรรษที่ 17-18 คงจะพอทราบดีว่า ในระยะเวลาราวๆ 20-30 ปีที่ผ่านมานี้ กระแสของความต้องการฟังดนตรีย้อนยุคในศตวรรษที่ 17-18 ที่บรรเลงด้วยเครื่องดนตรีโบราณ (ทำขึ้นใหม่จากเครื่องโบราณต้นแบบในพิพิธภัณฑ์) มีมาก โดยเฉพาะในธุรกิจงานบันทึกเสียง ดนตรียุคบาโรค-คลาสสิกที่ไม่ได้บรรเลงด้วยเครื่องโบราณย้อนยุคแทบจะขายไม่ออกเพราะการบรรเลงด้วยเครื่องดนตรีโบราณให้สุ้มเสียงที่แปลกหู, หลากหลายแตกต่างจากการบรรเลงด้วยเครื่องดนตรีปัจจุบันอย่างเทียบกันไม่ได้ แต่ละกลุ่มวงดนตรีเหล่านี้ก็มักจะมีเจ้าสำนัก-ผู้นำทางดนตรีที่ศึกษา, เจาะลึกถึงจารีตดนตรีเฉพาะยุคสมัย, เฉพาะทางอย่างที่ได้กล่าวมา
ในขณะเดียวกันก็ยังมีกลุ่มศิลปินดนตรีคลาสสิกอีกมากที่ไม่อินังขังขอบกับจารีตดนตรีเฉพาะทาง, เฉพาะยุคสมัยที่ดูจะสุดโต่งไปในทางความคิดแบบนั้น ด้วยการใช้วงออเคสตราแบบยุคปัจจุบันด้วยเครื่องดนตรีที่มีใช้อยู่กันทุกวันนี้เราก็สามารถสร้างสรรค์การบรรเลงดนตรีในสมัยศตวรรษที่ 17-18 ได้อย่างไพเราะงดงามมีความหมายทางดนตรี โดยไม่ต้องเสาะแสวงหาเครื่องมือชนิดพิเศษราวกับจะย้อนเวลาไปสู่อดีตให้ได้ และ “เชลิบิดาเค” คือหนึ่งในกลุ่มศิลปินดนตรีที่ว่านี้เขาไม่เชื่อเรื่องความจำเป็นในการต้องใช้เครื่องดนตรีโบราณแบบนั้น และยิ่งไปกว่านั้นเขากล่าวอย่างไม่มีความเกรงใจใดๆ เลยว่า เรื่องจารีตดนตรีเฉพาะทางอย่างนั้น, อย่างนี้ “มันเป็นเรื่องเหลวไหลทั้งเพ” เขาเชื่อว่าบรรดาศิลปินอย่างโมซาร์ต หรือไฮเดิน (F.J.Haydn) นั้นมีความคิดทางดนตรีที่เราสามารถเข้าถึงได้โดยไม่มีความจำเป็นต้องไปหมกมุ่นกับความคิดเรื่องจารีตเฉพาะทางของศิลปินคนนั้นคนนี้ เขากล่าวกับ “เพอร์เซลลิ” ว่าการบรรเลงดนตรีด้วยเครื่องโบราณย้อนยุคนั้นมันก็เป็นแค่เพียงกลยุทธ์ทางการค้า ที่จะสร้างมูลค่าเพื่อหาเงินวิธีหนึ่งเท่านั้น
ถ้าอย่างนั้นแล้วเราควรที่จะมีวิธีบรรเลง, ตีความดนตรีของโมซาร์ตหรือไฮเดิน (ในศตวรรษที่ 17-18) อย่างไรดี? ในประเด็นนี้ เชลิบิดาเคตอบว่า กฎเกณฑ์ทางดนตรีที่เป็นสากลสามารถนำไปประยุกต์ใช้ได้กับนักประพันธ์ดนตรีคนอื่นๆ ด้วย นั่นคือหลักเกณฑ์ที่ว่าด้วย “ความสัมพันธ์ภายใน” ขององค์ประกอบทางดนตรีต่างๆ ที่ศิลปินดนตรีจะต้องตระหนักรู้เป็นอย่างดี แต่ในขณะเดียวกันเขาก็มิได้ปฏิเสธ ลีลาดนตรีเฉพาะทางไปเสียทั้งหมด เขาตั้งข้อสังเกตว่า วลีทางดนตรี (Phrase) ในสมัยศตวรรษที่ 17-18 มักจะเป็นวลีเพลงที่สั้นกว่าวลีเพลงทางดนตรีในศตวรรษที่ 19 นั่นเป็นผลส่วนหนึ่งมาจากคันชัก (Bow) ของเครื่องสายยุคนั้นที่ยังไม่เอื้ออำนวยให้ลากเสียงยาวๆ ได้แบบคันชักในยุคต่อมา และสายเครื่องดนตรีที่ทำจากเอ็น (Gut) ให้เสียงที่เบาบางกว่าสายเครื่องดนตรีในยุคปัจจุบัน และห้องแสดงดนตรียุคสมัยนั้นก็เป็นห้องเล็กๆ เมื่อเทียบกับคอนเสิร์ตฮอลล์สามพันที่นั่งในสมัยของพวกเรา และต้องไม่ลืมว่าในยุคสมัยของโมซาร์ตและไฮเดินการใช้วิธีการเขย่านิ้วน้อยๆ ให้เสียงสั่นไหวแบบที่เรียกว่า “Vibrato” เป็นสิ่งที่ไม่ได้ใช้กันในยุคนั้น และถือเป็นสิ่งที่ออกน่าจะขบขันด้วยซ้ำไป แต่ในทุกวันนี้กลายเป็นวิถีปฏิบัติที่เป็นสากลไปแล้ว และเชลิบิดาเค ก็ใช้วาทกรรมที่บรรยายถึงการใช้การเขย่าเสียงแบบที่อาจจะเกินเลยในบางครั้งว่าเป็น “Hysterical ‘American’ Vibrato” (การใช้การสั่นไหวของน้ำเสียงแบบล้นพ้นตื่นตระหนกในอารมณ์) ซึ่งเชลิบิดาเคกล่าวว่ามันกำลังค่อยๆ แทรกซึมเข้าไปอยู่ในวิธีการบรรเลงของวงออเคสตราชั้นนำทั้งหลาย คุณลักษณะทางดนตรีแห่งยุคคลาสสิกอีกประการหนึ่งในความเห็นของเชลิบิดาเค ก็คือจังหวะดนตรีที่ลื่นไหลต่อเนื่องกัน (Tempo Continuo) เขากล่าวว่าในยุค
โรแมนติก (ศตวรรษที่19) จังหวะดนตรีที่กลายเป็นลักษณะผันผวน, แกว่งไกวผันแปรอย่างมากนี่เอง ที่ทำให้โครงสร้างดนตรีแบบคลาสสิก (อันมั่นคง) ได้พังทลายลง
ไม่ว่าจะเป็นดนตรียุคใดการตระหนักถึงความสัมพันธ์ภายในขององค์ประกอบดนตรีนั่นแหละที่จะทำให้ “ความเป็นดนตรี” บังเกิดขึ้นได้ นี่น่าจะเป็นบทสรุปที่ “เพอร์เซลลิ” ได้จาก “เชลิบิดาเค” นั่นเอง เมื่ออภิปรายเรื่องดนตรีย้อนยุค หรือจารีตเฉพาะทางมาถึงจุดนี้ ทำให้ผู้เขียนนึกย้อนไปถึงเรื่องราวนี้ในต่างกรรมต่างวาระกัน แต่ก็เป็นเรื่องราวที่ยังคงอยู่ในประเด็นเดียวกัน
ความจริงแล้วในเมืองไทยเรา เคยมีวงดนตรีที่มีปรัชญาความเชื่อในแบบ “เครื่องดนตรีย้อนยุค” มาเยือนอยู่หลายวง อาทิ ซูริกเชมเบอร์ออเคสตรากับ โรเจอร์ นอริงตัน (ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย พ.ศ.2557), วง “Academy of Ancient Music” (หอแสดงดนตรีมหิดลสิทธาคาร พ.ศ.2559) และวงดนตรี “Musica Antiqua Koln” ที่นำวงโดยนักไวโอลินนาม “Reinard Goebel” วงดนตรีเหล่านี้มีสุ้มเสียงอันมหัศจรรย์ในแผ่นซีดี เนรมิตเสียงย้อนยุคได้อย่างงดงามน่าทึ่ง เพราะได้รับการบันทึกเสียงในห้องอัดเสียงที่ไม่ใหญ่โต และได้รับการปรับแต่งสมดุลทางเสียงด้วยเครื่องมือบันทึกเสียงอันก้าวหน้าทันสมัย แต่ครั้นต้องออกจากห้องบันทึกเสียงมาตระเวนแสดงคอนเสิร์ตตามคอนเสิร์ตฮอลล์ 3 พันที่นั่งแบบยุคปัจจุบัน ก็ต้องเผชิญกับปัญหามวลเสียงกระจายหายไปในอากาศ (อันเวิ้งว้าง) แน่นอนที่สุดเครื่องดนตรีโบราณเหล่านี้ออกแบบมาเพื่อห้องแสดงดนตรีขนาดย่อม แบบห้องโถงหรือราชสำนักยุโรปเมื่อ 2-3 ร้อยปีที่แล้ว การต้องออกแสดงภายในเงื่อนไขสถานที่แสดงแบบศตวรรษที่ 20 ย่อมมีอะไรบางอย่างที่ “ผิดฝา-ผิดตัว” อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
เรื่องราวของบทเพลงเดี่ยวเปียโนแบบโซนาตา (Sonata) ของเบโธเฟน ก็มีประเด็นอะไรๆ ทำนองนี้ที่น่าสนใจอยู่ไม่น้อย เพราะมีเรื่องราวที่บันทึกไว้ในทำนองที่ว่าตัวเบโธเฟนเองไม่เคยพึงพอใจกับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด (หรือเปียโน) ในสมัยที่เขามีชีวิตอยู่เลย เพราะมันไม่สนองตอบเพียงพอต่อจินตนาการทางดนตรีในความคิดอันกว้างไกลของเขา ผู้เขียนขอทึกทักเอาเลยว่าแท้จริงแล้ว เปียโนในความคิดของเบโธเฟนน่าจะเป็นเครื่องแกรนด์เปียโนคอนเสิร์ตแบบที่ใช้กันในทุกวันนี้นั่นแหละ แต่ในยุคสมัยของเขาตัวเครื่องดนตรียังไม่ได้พัฒนาไปถึงนั่นเอง หรือบทเพลงโซนาตาสำหรับเชลโลและเปียโนของเขาในยุคแรกๆ ที่เบโธเฟน ก็ต้องเขียนแนวการบรรเลงเชลโลเพื่อหลบหลีกให้กับเสียงเปียโนที่เบากว่า แต่เมื่อกาลเวลาผ่านไปคีย์บอร์ด (เปียโน) เริ่มพัฒนาศักยภาพมากขึ้น เบโธเฟนจึงค่อยๆ เปิดทางให้เปียโนบรรเลงสนทนา (ตอบโต้) กับซอเชลโลได้มากขึ้นๆ หรือแม้แต่ในการเริ่มเขียนซิมโฟนีบทแรก (หมายเลข 1) ของเบโธเฟน มันก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่ามีแนวกลุ่มเครื่องเป่าร่วมบรรเลงอยู่มากแบบที่ไม่เคยมีมาก่อนตกลงนี่เป็นเพลงซิมโฟนี หรือมันจะเป็น “Harmonie Musik” (วงเครื่องเป่ากลางแจ้งแบบศตวรรษที่ 18) เบโธเฟนได้รับการยกย่องและยิ่งใหญ่ตลอดกาลว่าดนตรีของเขาเป็นอมตะ
เซอร์ เนวิลล์ คาร์ดุส (Sir Neville Cardus) นักวิจารณ์ดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ชาวอังกฤษได้นิยามถึงความยิ่งใหญ่ของเบโธเฟน ได้เป็นอย่างดีและมีเหตุผลอันบริบูรณ์ว่า ดนตรีของเบโธเฟนไม่เคยมีคำว่าทันสมัยและก็ไม่เคยล้าสมัยดนตรีของเขามีความเป็นสากลที่อยู่นอกเหนือกาลเวลา ผู้เขียนเห็นด้วยเป็นอย่างยิ่งซึ่งสิ่งที่ทำให้ดนตรีของเขาหลุดพ้นจากทั้งคำว่า “ทันสมัย” หรือ “ล้าสมัย” ได้ ก็เพราะจินตนาการทางดนตรีของเขามันล้ำหน้ากว่าใครๆ ในยุคสมัยเดียวกัน ดนตรีที่เขาประพันธ์ขึ้นในด้านหนึ่งมันจึงเป็นดนตรีแห่งอนาคต มันรองรับเครื่องไม้เครื่องมือ
ที่กำลังจะมาถึงในกาลข้างหน้า เครื่องมือผลิตเสียงดนตรีในสมัยของเขามันรองรับได้ไม่เพียงพอ เขาเป็นผู้ทะเยอทะยานในทางดนตรี (ความทะเยอทะยานงดงามอย่างยิ่งเมื่อมันอยู่ในงานศิลปะ) และในทุกวันนี้เมื่อเครื่องมือผลิตเสียงดนตรีก้าวหน้ามาจนเพียงพอที่จะรองรับดนตรีที่เขาเขียนไว้ได้ ความย้อนแย้งบางประการอันน่าขันจึงบังเกิดขึ้นเมื่อ ศิลปินและผู้ฟังดนตรีจำนวนไม่น้อย (รวมถึงตัวผู้เขียนเองในบางโอกาส) กลับมีความต้องการฟังเสียงดนตรีของเบโธเฟนที่บรรเลงด้วยเครื่องดนตรีที่มีขีดความสามารถอันจำกัดแบบในศตวรรษที่ 18
แอบคิดแอบจินตนาการไม่ได้จริงๆ ว่า นี่ถ้าเบโธเฟนมีชีวิตยืนยาวมาจนถึงทุกวันนี้ แล้วเห็นอนุชน, ลูกหลานทางดนตรีของเขาพากันหาเรื่องยากลำบากด้วยการไปก๊อบปี้เครื่องดนตรีโบราณ (ที่ยังอ่อนด้อยศักยภาพ) ขึ้นมาใหม่เพื่อบรรเลงดนตรีจากสกอร์ที่เขาคิดขึ้นเพื่อกาลไกลในอนาคตข้างหน้า เขาจะรู้สึกนึกคิดอย่างไร? แอบเดาว่าเรื่องนี้เบโธเฟนไม่ปลื้มแน่ๆ
