อาศรม มิวสิก : เชมเบอร์มิวสิกเล็กๆ โดยศิลปินระดับโลก:เมืองไทยไม่ใช่ศาลาริมทาง โดย:บวรพงศ์ ศุภโสภณ

ปรากฏการณ์อันสำคัญอย่างหนึ่ง เกี่ยวกับศิลปินดนตรีคลาสสิกชาวไทยในยุคนี้ก็คือ มีนักดนตรีชาวไทยหลายคน ที่ไปศึกษาในต่างประเทศ และประสบความสำเร็จในด้านการงานอาชีพทางดนตรีคลาสสิกได้รับการยอมรับจน “ติดลมบน” พำนักและทำมาหากินเป็นการถาวรอยู่ในต่างประเทศ นานทีปีหนจึงจะมีเวลาว่างกลับมาเยี่ยมบ้านสักครั้ง ซึ่งเมื่อพูดถึงประเด็นนี้แล้ว “ปรัชญ์ บุญดีสกุลโชค” คือหนึ่งในตัวอย่างอันดีและเด่นชัดที่สุดคนหนึ่งที่เรากำลังกล่าวถึง

หลังจากได้รับการศึกษาพื้นฐานจนถึงระดับมัธยมแล้ว เขาได้รับทุนการศึกษาให้ไปศึกษา ณ สถาบันดนตรีเมนูฮิน (Yehudi Menuhin School) ต่อด้วยทุนการศึกษาจากสถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา ไปศึกษาต่อ ณ สถาบันดนตรีกิลด์ฮอลล์ (Guildhall School of Music) แห่งประเทศอังกฤษ ได้มีโอกาสร่วมงานกับศิลปินระดับโลกมากหน้าหลายตา โดยมีความเชี่ยวชาญในศาสตร์ทางดนตรีวงเล็กแบบเชมเบอร์มิวสิกและดนตรีย้อนยุค (On Period Performance) ปัจจุบันเป็นหนึ่งในคณาจารย์แห่งสถาบันดนตรีเมนูฮิน ที่ออกตระเวนบรรยาย-สาธิตการบรรเลงดนตรีขั้นสูง (Master Class) ทั่วโลก

ด้วยความกว้างขวางในวงการดนตรีระดับนานาชาติจึงได้นำมาซึ่งการแสดงดนตรีเชมเบอร์มิวสิกครั้งสำคัญในบ้านเราเมื่อค่ำวันอังคารที่ 10 ตุลาคม พ.ศ.2560 ณ หอแสดงดนตรีสถาบันดนตรีกัลยาณิวัฒนา กรุงเทพฯ โดยมีศิลปินเดี่ยวเชลโล (Cello) รุ่นใหญ่ระดับโลกชาวอังกฤษ สตีเฟน อิสเซอร์ลิส (Steven Isserlis) ให้เกียรติมาแสดงในครั้งนี้ แบบกึ่งมิตรภาพส่วนตัวในฐานะเพื่อนร่วมงานทางดนตรีของปรัชญ์ ที่รู้จักคุ้นเคยกันมานาน

แม้จะเป็นการแสดงแบบเชมเบอร์มิวสิกกึ่งส่วนตัว แต่สตีเฟน อิสเซอร์ลิส ก็ได้แสดงให้ผู้ชมในคืนวันนั้นตระหนักได้ว่าเขามิได้มองเมืองไทยเป็นแค่ทางผ่านหรือศาลาริมทาง แบบที่ศิลปินระดับโลกบางคน, บางวงที่เคยกระทำกับการแสดงในบ้านเรา สตีเฟนพิสูจน์ถึงจรรยาบรรณดนตรีแห่งความเป็นมืออาชีพว่าถ้าคิดจะมาเที่ยว ก็ไม่ต้องมาเปิดการแสดง แต่ถ้าเปิดการแสดงแล้วมาตรฐานและการทุ่มเทจะต้องเกินร้อยเสมอ การแสดงดนตรีที่เสมือนพิธีกรรมสวดมนต์ต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ใครก็ตามที่เชื่อมั่นในสิ่งศักดิ์สิทธิ์ย่อมไม่สวดมนต์เล่นๆ หรือล้อเล่นกับสิ่งศักดิ์สิทธิ์แน่นอน สตีเฟนก็เช่นเดียวกัน

นอกจากนี้ เขายังมีความเป็นนักปราชญ์และนักการศึกษาอยู่ไม่น้อย องค์ความรู้ในทางประวัติศาสตร์และบริบททั้งหลายส่งผลต่อแนวคิดและวิธีตีความทางดนตรีของเขาอย่างชัดแจ้ง เขามีแนวความคิดในการกลับไปสู่แนวคิดดั้งเดิมในการตีความเชิงประวัติศาสตร์ สิ่งเหล่านี้หลอมรวมจนกลายเป็นน้ำเสียง (เชลโล) ของตัวเขาซึ่งหันกลับไปสู่เสียงดั้งเดิมของซอเชลโลที่ใช้สายทำจากเอ็นฟั่นเกลียวแบบโบราณในศตวรรษที่ 17-18 เขารักและมีความรู้สึกรักเป็นพิเศษต่อเสียงย้อนยุคแบบนี้ ซึ่งมันส่งผลถึงวิธีคิด, วิธีตีความทางดนตรีของเขา และสำหรับผู้เขียนเองแล้วมันยังได้ส่งผลถึงการสร้างประเด็นบางประการที่ชวนให้ท้าทายต่อการวิพากษ์-วิจารณ์เป็นอย่างยิ่ง

สตีเฟนเปิดรายการด้วยบทเพลงโรมานซ์ (Romance) 3 บทผลงานของ โรเบิร์ต ชูมันน์ (Robert Schumann) ทั้งชื่อเพลงที่เลือกใช้คำว่าโรมานซ์และบทเพลงนี้ในฉบับดั้งเดิมที่ชูมันน์จงใจเขียนให้บรรเลงด้วยปี่โอโบ (Oboe) ย่อมส่งนัยถึงวัตถุประสงค์อันสำคัญประการหนึ่งของบทเพลงนั่นก็คือการเน้นความงามของแนวทำนองในลีลาประดุจเพลงร้อง (Lyrical) เชื่อว่าผู้ฟังหลายคนคงคาดหวังจะได้ฟังเสียงซอเชลโลที่หลากหลายเฉดความกว้างแห่งสีสัน และความดังค่อย แต่สตีเฟนผ่านโลกดนตรีมามากมายนัก ทั้งประสบการณ์จากองก์ความรู้เชิงประวัติศาสตร์และรสนิยมแห่งความควร-ไม่ควรของดนตรี เขาจึงไม่อวดความหลากหลายทางเสียงเป็นหลักแบบที่พวกเราอาจคาดหวัง หากแต่เขากลับบรรเลงด้วยความงามอย่างพอเหมาะพอดี ไม่พยายาม “เบ่งเสียง” ให้อ้วนใหญ่เพื่ออวดอัตตาแห่งศิลปินเดี่ยว (ศิลปินเดี่ยวหลายคนและวงดนตรีระดับโลกหลายวงไม่มีรสนิยมการบรรเลงเสียงที่มากด้วยปริมาณเป็นหลัก) กอปรกับการใช้สายเอ็นที่ไม่ตอบสนองต่อสีสันทางเสียงมากนักแบบสายโลหะ เราจึงอาจกล่าวได้ว่า ณ เวลานี้สตีเฟนในวัยแซยิดเป็นนักปราชญ์ที่กลับไปหาความงามบริสุทธิ์แบบกรีกดั้งเดิมมากกว่าที่จะเป็นนิยาม “โรแมนติก” อันร้อนแรงฟูมฟายทางอารมณ์

นี่คือการตีความโรแมนติกจากมุมมองของผู้รู้ที่ควรค่าแก่การสดับฟังเป็นประสบการณ์ไม่ว่าเราจะเห็นด้วยหรือไม่ก็ตาม (ได้ยินผู้รู้บางคนวิพากษ์เขาในช่วงพักครึ่งว่าเขาบรรเลงได้อย่างมีสีสันหลากหลายน่าทึ่ง ผมรู้สึกคัดค้าน เพราะผมเชื่อว่าเขาหลุดพ้นจากเรื่อง “สีสัน” ไปไกลแล้ว)

การนำเอาบทเพลงเชลโลโซนาตา, ผลงานลำดับที่ 71 ของดมิทริ คาบาเลฟสกี (Dmitri Kabalevsky) ดุริยกวีชาวรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 มาปิดท้ายครึ่งแรกบ่งบอกถึงแก่นแนวคิดทางดนตรีบางอย่างของ สตีเฟนได้เป็นอย่างดี กล่าวได้ว่านี่เป็นเพลงที่อวดความยากทางเทคนิคและสีสันอันฉูดฉาดได้ดีที่สุดของรายการนี้ แล้วเหตุใดเขาจึงไม่วางไว้เป็นลำดับสุดท้ายของรายการ นั่นน่าจะบ่งบอกได้ว่าเขาไม่ถือว่าความยากทางเทคนิคในขั้นสูงสุด (Virtuosity) นั้นเป็นประเด็นใหญ่-ใจความหลักที่เขาต้องการจะบอกกับผู้ชม มันเป็นเพียงคุณลักษณะทางศิลปะดนตรีอย่างหนึ่งที่มีความสำคัญหากแต่มิได้สำคัญที่สุด บทเพลงในท่อนแรกนั้นเต็มไปด้วยพายุร้ายทางอารมณ์ดนตรี ที่เฉียดใกล้ความเดือดดาลบ้าคลั่ง, ผนวกด้วยเสียงกรีดร้องในช่วงเสียงสูงราวกับคนเสียสติ นี่คือบทเพลงที่สามารถสร้างความน่าตื่นเต้นตระหนกตกใจได้ราวกับเป็นดนตรีพรรณนาบอกเล่าเรื่องราว (Program Music) ทีเดียว

ในท่อนสุดท้ายนั้นใช้ความเร็วแบบเหลือเชื่อ สตีเฟนทำให้เราลืมไปสนิทว่าเชลโลเป็นเครื่องดนตรีระดับเสียงต่ำที่ไม่คล่องตัวเสมือนไวโอลิน เขาบรรเลงด้วยความเร็วจี๋ระดับไวโอลินคอนแชร์โตของปากานินี (Niccolo Paganini) หรือในระดับบทเพลง Flight of The Bumble Bee ของริมสกี คอร์ซาคอฟ (N.Rimsky Korsakov)

ประเด็นที่ชวนให้ท้าทายต่อการอภิปรายอย่างยิ่งในบทเพลงนี้ก็คือการเลือกใช้เครื่องดนตรีนั่นเอง นี่คือผลงานที่ประพันธ์ขึ้นในศตวรรษที่ 20 (แต่งขึ้นในปี ค.ศ.1962) ในขณะที่เครื่องดนตรีในตระกูลเครื่องสาย หันมาปรับเปลี่ยนใช้สายโลหะกันหมดแล้ว การเปลี่ยนมาใช้สายโลหะมีผลต่อเสียงดนตรีที่เกิดขึ้นและศักยภาพทางสีสันของเครื่องดนตรีที่มีความเจิดจ้าหลากหลายมากขึ้น (เดี๋ยวนี้ศิลปินซออู้, ซอด้วง ฝีมือดีๆ ของไทยหลายคนตลอดไปจนถึงศิลปินซอเอ้อหูของจีนก็หันมาใช้สายโลหะกันแล้ว!) และศักยภาพทางเสียงที่เปิดกว้างขึ้นนี้ก็ย่อมส่งผลต่อการเปิดจินตนาการทางการแต่งเพลงด้วยสีสันอันเจิดจ้ามากขึ้นเช่นกัน ดังเช่นศักยภาพของบทเพลงที่คาบาเลฟสกีได้แสดงให้ประจักษ์นี้

แต่เมื่อสตีเฟนยังคงยืนกรานที่จะใช้เชลโลสายเอ็นโบราณแห่งศตวรรษที่ 18 กับบทเพลงที่ประพันธ์ด้วยจินตนาการแห่งสีสันทางเสียงแห่งศตวรรษที่ 20 จึงเกิดการอั้นของเฉดแห่งสีสันทางเสียงไปอย่างสังเกตได้ทีเดียว บ่งชี้ให้เห็นว่านี่ไม่ใช่เรื่องปัญหาของพละกำลัง หรือชั้นเชิงทางเทคนิคของสตีเฟน มันไปเกิดการอัดอั้นตีบตันก็ตรงการเลือกใช้สายเอ็นแบบศตวรรษที่ 18 นั่นแหละ

ผมจึงอยากจะเปรียบเทียบประเด็นนี้ว่า เสมือนคล้ายกับเราใช้วงดนตรี Academy of Ancient Music ที่ใช้เครื่องดนตรีโบราณย้อนยุคทั้งวง มาใช้บรรเลงซิมโฟนีของมาห์เลอร์ (G.Mahler) หรือ ชอสตาโควิช(D.Shostakovich) นั่นเอง

บทเพลงพระราชนิพนธ์ค่ำแล้ว (Lullaby) ในพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช ซึ่งเปิดการบรรเลงในครึ่งหลังนั้น ปรัชญ์อัญเชิญไปเรียบเรียงได้อย่างพอเหมาะพอควรมีการพัฒนาโมทิฟ (ใจความหลักทางดนตรี) อย่างพอประมาณก่อนจะกลับสู่ทำนองหลัก ในลีลาแบบ “Song without Words” ที่สุขุมในอารมณ์ในเชิงบรรยากาศแบบเพลงไว้อาลัย (Elegy) อันเหมาะสมกับบรรยากาศแห่งช่วงเวลาของเมืองไทย บทเพลง Chanson Russe et Danse Orientaleผลงานของ “ออลลิ มุสโตเนน” (Olli Mustonen) นักประพันธ์ดนตรีร่วมสมัยชาวฟินแลนด์ ยังคงสะท้อนแนวทางของผู้โน้มเอียงไปในทางคลาสสิกมากกว่าโรแมนติก ด้วยการใช้การสั่นไหวของน้ำเสียง (Vibrato) ที่จำกัด ใบหน้าที่แหงนมองขึ้นไปยังเบื้องบนตลอดเวลา โดยไม่ชายตาแลมือซ้ายที่กดสายบนสะพานรองนิ้ว (Finger Board) เลย เป็นภาพที่มองดูเป็นธรรมชาติที่ปล่อยมือซ้ายให้ลื่นไหลไป โดยไม่ต้องคอยมองดู เสมือนมนุษย์เราเมื่อหัดเดินจนคล่องแคล่วดีแล้วก็ไม่จำเป็นใดๆ ที่จะต้องคอยก้มหน้ามองดูฝีเท้าของตัวเองในขณะเดินอีกต่อไป

การนำเอาเชลโลโซนาตาหมายเลข 3, ผลงานลำดับที่ 69 ของเบโธเฟน มาเป็น “บทเพลงเอก” ปิดท้ายรายการบ่งบอกถึงระดับความคิดทางดนตรีของสตีเฟนที่ไม่ธรรมดา (โซนาตาที่อวดความยากทางเทคนิคขั้นเทพแบบคาบาเลฟสกีนั่นแหละที่น่าจะเป็นเพลงเอก) แต่สตีเฟนมีความผูกพันทางความรู้สึกกับดนตรีของเบโธเฟน (และความเป็นมนุษย์ของเบโธเฟน) แบบไม่ธรรมดาเฉกเช่นพวกเรา ศรัทธาต่อเบโธเฟนที่มากมายล้นพ้นนี้กลายเป็นเรื่องราวที่อัดแน่นเต็มหัวอก ซึ่งต้องการจะถ่ายทอดสิ่งเหล่านี้สู่พวกเราผ่านเสียงเชลโลและภาษาดนตรีของเขา ซึ่งส่วนหนึ่งในศรัทธาอันเปี่ยมล้นนี้เขาได้สะท้อนผ่านงานเขียนในรูปของ “วรรณกรรมเยาวชน” ซึ่งเขียนเล่าเรื่องชีวิตของดุริยกวีคลาสสิกหลายต่อหลายคนในหนังสือชื่อ “ทำไมเบโธเฟนถึงเขวี้ยงถ้วยสตู” ซึ่งเมื่ออ่านแล้วก็จะตระหนักชัดได้ว่านี่ไม่ใช่วรรณกรรมเยาวชนเต็มรูปแบบเสียทั้งหมด

อาจเปรียบเทียบงานเขียนสบายๆ ของเขาเล่มนี้ว่าเสมือนหนังสือนิทานเด็กของ “ฮันส์ คริสเตียน แอนเดอร์เซน” (Hans Christian Andersen; ค.ศ.1805-1875) ซึ่งเมื่ออ่านโดยผิวเผินแล้วมันคือนิทานเด็ก หากแต่เมื่ออ่านผ่านสายตาผู้ใหญ่ที่อ่านงานวรรณกรรมคลาสสิกมามากแล้ว จะตระหนักได้ว่ามันไม่ใช่วรรณกรรมเด็กทั้งหมด แฝงไว้ด้วยสัญลักษณ์ต่างๆ ที่วิพากษ์ถึงความโง่เขลาของมนุษย์ (แค่เรื่อง “ฉลองพระองค์ชุดใหม่ของพระราชา” เรื่องเดียวก็ต้องขบคิดกันหลายตลบแล้ว) หรือการ์ตูนเด็กเรื่องหน้ากากเสือจากญี่ปุ่นในช่วงทศวรรษ 1970 ซึ่งแท้จริงแล้วมันคือการ์ตูนปรัชญาชีวิตสำหรับนักคิดหรือ “ผู้แสวงหา” ทีเดียว เช่นเดียวกันใครที่เคยอ่าน, เคยรู้เรื่องราวของเบโธเฟนมาบ้างแล้ว เมื่อได้มาอ่านเรื่องราวของเบโธเฟน (และชูมันน์) จากปลายปากกาของสตีเฟนแล้ว อาจห้ามหยดน้ำตาแห่งความเศร้าสะเทือนใจ หรือน้ำตาแห่งความปีติไว้ไม่ได้ทีเดียว (หากท่านเปิดใจกว้างและสามารถ “จับน้ำเสียง” ของเขาได้)

การใช้ซอเชลโลสายเอ็นฟั่นเกลียวแบบศตวรรษที่ 18 ในบทเพลงของเบโธเฟนไม่สร้างประเด็นปัญหาเรื่องสีสันทางเสียงหรือขีดจำกัดทางดนตรีเหมือนกับโซนาตาของคาบาเลฟสกี ยิ่งมาได้คู่หูนักเปียโนที่สูงด้วยรสนิยมและองค์ความรู้ที่ไม่ห่างกันมากนัก ก็ยิ่งสร้างความหมายของบทเพลงได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น ปรัชญ์สร้างสมดุลทางดนตรีและน้ำหนักเสียงได้อย่างกลมกลืน ความฝักใฝ่ในเรื่อง “Forte Piano” (เปียโนโบราณย้อนยุคแห่งศตวรรษที่ 18) และความรู้, ประสบการณ์อันช่ำชองของเขา สามารถทำให้สัมผัสจากปลายนิ้วของเขาต่อเปียโนสมัยใหม่สามารถเปล่งเสียงได้ราวกับเป็นเครื่องดนตรีย้อนยุค (คาดเดาว่าเสียงเปียโนแห่งกรุงเวียนนาในสมัยศตวรรษที่ 18 น่าจะมีอะไรบางอย่างคล้ายๆ กันแบบนี้) ปรัชญ์มีส่วนสำคัญในการสร้างความสำเร็จในการแสดงดนตรีครั้งนี้ไม่น้อยเลย เขาอาจไม่ใช่ศิลปินเดี่ยวสายพันธุ์โรแมนติกอันดุดัน หากแต่เขามีรสนิยมทางดนตรีเชมเบอร์มิวสิกอันละเมียดละไม และเด่นชัดในแนวทางของตนเอง

ยากที่จะบ่งบอกให้แน่ชัดว่านี่เป็นการตีความเบโธเฟนที่เป็นโรแมนติกหรือคลาสสิก ทั้งปรัชญ์และสตีเฟน ผสมผสานการแสดงออกของดนตรีเบโธเฟนให้มีทั้งความพอเหมาะพอดีและเปี่ยมด้วยพลังอารมณ์ทางดนตรี สตีเฟนไม่ใช่ “ผู้เคร่งตำรา” ทางดนตรีเขาจึงทำให้เบโธเฟนมีความหมาย, มีสีสันและมีชีวิตชีวาทางดนตรี ได้อย่างแสนประทับใจ เสมือนที่เขาเคยใช้ปากกาบรรยายเรื่องราวชีวิตของเบโธเฟนได้อย่างน่าประทับใจและสะเทือนใจในแบบเดียวกัน

นี่คือเหตุผลว่าทำไมเขาจึงวางไว้เป็นเพลงสุดท้าย

หลังการแสดงจบลง สตีเฟนแจกลายเซ็นและถ่ายรูปกับแฟนๆ อย่างเป็นกันเองด้วยอารมณ์แบบเด็กซนๆ แกล้งทำหน้าตาทะเล้น, เลิกคิ้ว, หลิ่วตา…..ฯลฯ ไม่มีมาดเคร่งขรึมของศิลปินใหญ่ใดๆ ทั้งสิ้น นับได้ว่าสอดคล้องกันทุกประการทั้งความเป็นศิลปินระดับโลกและความเป็นมนุษย์ในตัวเขา
อัจฉริยภาพที่แท้จริงอย่างหนึ่งในตัวของอัจฉริย บุคคลทั้งหลาย ก็คือความเป็นเด็กที่อยู่ในตัวของพวกเขา ที่ไม่เคยห่างหายไปไหน คนเราหากขาดไปซึ่งความเป็นเด็กก็จะกลายเป็นคนแห้งแล้งไร้ชีวิตชีวาไร้พลังและมุมมองแห่งการสร้างสรรค์ (และสายตาอันบริสุทธิ์ที่มองโลกได้อย่างไม่บิดเบี้ยวหรือผิดเพี้ยน) คนเราเมื่อขึ้นสูงสุดแล้วก็ต้องกลับลงมาสู่สามัญ (เพราะมันไม่มีหนทางให้ขึ้นต่อไปอีก)

แน่นอนเขาคือหนึ่งในศิลปินสายนักคิด-นักปราชญ์แบบเยฮูดิ เมนูฮินที่ยังหลงเหลืออยู่ในโลกยุคปัจจุบัน ซึ่งมีปฏิปทาและวัตรปฏิบัติเยี่ยงสามัญชนทั่วไป ตัวอย่างของศิลปินที่สอนเราได้ทั้งศิลปดนตรีและความเป็นมนุษย์