บทความพิเศษ | คงกฤช ไตรยวงค์
ภาควิชาปรัชญา คณะอักษรศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร
สุนทรียศาสตร์แห่งบาดแผล
ในงานของผดุงทรัพย์ ประชานันทร์
ภาพทิวทัศน์เป็นแก่นเรื่องที่ผดุงทรัพย์ ประชานันทร์ “เล่น” มานาน
แต่ที่ผ่านมาตัวงานมักสะท้อนความหมกมุ่นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติในเชิงอภิปรัชญา
เช่น ภาพมนุษย์เปลือยเปล่าท่ามกลางธรรมชาติ ในผลงานจิตรกรรมสีน้ำมันบนผืนผ้าใบ Another Field in the Same Place (2569)
รวมถึงสื่อผสม The Rose Window (2569) ความสัมพันธ์นี้ถูกผลักไปอีกทางหนึ่ง เพราะสิ่งที่เข้ามาแทรกอยู่ในภูมิทัศน์อย่างเด่นชัดคือประวัติศาสตร์ของการเดินทาง การย้ายถิ่น ศาสนาคริสต์ และรูปแบบศิลปะตะวันตกที่หยั่งรากลงในพื้นที่อีสานมานานกว่าที่เรามักนึกถึง
งานชุดนี้แสดงตั้งแต่ 18 มิถุนายน – 13 กันยายน 2569 ที่หอศิลป์กรุงเทพฯ (BACC)
ใต้ร่มนิทรรศการ “โครงการบ่มเพาะและสร้างเครือข่ายศิลปินรุ่นใหม่ครั้งที่ 9 : พูดไปสองไพเบี้ย?”
จุดเริ่มต้นของงานชุดนี้มาจากคำถามที่ผดุงทรัพย์ย้อนกลับมาถามตัวเองว่า เหตุใดรูปแบบศิลปะตะวันตกจึงมีอิทธิพลต่อการสร้างงานของเขา ทั้งที่เติบโตขึ้นในบริบทของอีสาน
คำถามส่วนตัวเช่นนี้ค่อยๆ เปิดออกไปสู่ประวัติศาสตร์ที่กว้างกว่า ศิลปะตะวันตกไม่ได้เพิ่งเดินทางมาถึงอีสานพร้อมการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ของศิลปิน แต่มีร่องรอยอยู่ในพื้นที่นี้มาก่อนแล้ว
โดยเฉพาะการเข้ามาของมิชชันนารีฝรั่งเศส Missions ?trang?res de Paris หรือ MEP ในอีสานตอนเหนือช่วงปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 ซึ่งทิ้งทั้งศาสนสถาน รูปแบบสถาปัตยกรรม และชุมชนคริสต์ไว้ตามลุ่มน้ำโขง
การเคลื่อนไหวอีกด้านหนึ่งเกิดขึ้นในปัจจุบัน เมื่อผดุงทรัพย์และครอบครัวย้ายไปใช้ชีวิตในยุโรป การเดินทางจึงเกิดขึ้นสวนทางกัน
ยุโรปเคยเดินทางเข้ามาหาอีสาน ขณะที่คนอีสานในอีกกว่าศตวรรษต่อมาเดินทางออกไปหายุโรป
ชื่อ Another Field in the Same Place น่าสนใจตรงคำว่า “same place” สถานที่เดิมอาจไม่เคยเป็นสถานที่เดิมจริงๆ พื้นที่หนึ่งสามารถรองรับประวัติศาสตร์หลายชั้นซ้อนกันอยู่
สิ่งที่เราเห็นเป็นภูมิทัศน์อีสานในปัจจุบันผ่านการเคลื่อนย้ายของผู้คน ความเชื่อ รูปแบบสถาปัตยกรรม พืชพรรณ ตลอดจนระบบการผลิตและการจัดการพื้นที่มาแล้ว
การมองภูมิทัศน์เช่นนี้จึงทำให้คำถามเรื่องความแท้ (authenticity) เริ่มมีปัญหา
จิตรกรรมทั้งสามชิ้นที่จัดแสดง ชวนนึกถึงคำว่า ตรีเอกภาพ (trinity) ซึ่งแสดงถึงสิ่งที่ผู้เขียนขอเรียกว่า สุนทรียศาสตร์แห่งบาดแผล (aesthetics of scars) ซึ่งปรับมาจากข้อเสนอทางสุนทรียศาสตร์ของเธโอดอร์ อะดอร์โน (Theodor Adorno) นักปรัชญาเยอรมันเชื้อสายยิวแห่งสำนักแฟรงก์เฟิร์ต
ทำให้มองเห็นทั้งเนื้อหา (Inhalt) ที่สัมพันธ์กับประวัติศาสตร์ของยุโรปซึ่งเข้ามาทาบทับอีสาน โดยเฉพาะนครพนม บ้านเกิดของศิลปินเอง และเนื้อหาสาระ (Gehalt) ที่ปรากฏผ่านรูปแบบ (form) ของงานศิลปะ
ในกรณีหลัง ภาพจิตรกรรมทั้งสามแสดงถึงความแปร่งแย้ง (dissonance) ที่ฉายวาบขึ้นผ่านรูปแบบ วัสดุ เทคนิค และแรงงาน
ผู้เขียนขอเริ่มต้นจากเนื้อหาสาระ (Gehalt) ซึ่งแสดงถึงมิติของความเป็นวัตถุในงานศิลปะ เช่น รูปแบบ เทคนิค วัสดุ และแรงงาน
ว่าที่จริงแล้ว วัสดุและเทคนิคเองก็มีประวัติศาสตร์ของมัน งานจิตรกรรมชุด Another Field in the Same Place มีสามภาพที่ประกอบกันเป็นเอกภาพ กระนั้นเอกภาพนี้ก็เต็มไปด้วยความแปร่งแย้ง
ภาพซ้ายสุดได้รับแรงบันดาลใจจากจิตรกรรมโรแมนติก ซึ่งเป็นรสนิยมส่วนตัวที่ศิลปินชื่นชอบ ภาพทิวทัศน์จึงปรากฏเป็นมวลของธรรมชาติจนแทบจำแนกชนิดของต้นไม้ไม่ได้
ขณะที่ภาพขวาสุดแสดงร่องรอยของการฝึกฝนทางศิลปะที่ศิลปินได้รับเมื่อครั้งเรียนที่มหาวิทยาลัยศิลปากร ซึ่งอาจารย์สอนให้วาดต้นไม้และใบโดยศึกษากายวิภาคและโครงสร้างของมัน พืชพรรณในภาพจึงยังสามารถจำแนกชนิดได้ เช่น มะละกอ
ส่วนภาพตรงกลางซึ่งมีขนาดใหญ่ที่สุดเป็นภาพทุ่งนาอีสานหลังการเก็บเกี่ยว
ทั้งสามภาพถูกมองผ่านส่วนโค้งของสถาปัตยกรรมแบบยุโรปที่ศิลปินคุ้นเคยมาตั้งแต่วัยเด็ก
สําหรับอะดอร์โน เอกภาพของงานศิลปะไม่ได้เกิดขึ้นเอง แต่เกิดจากการจัดองค์ประกอบที่แตกต่างให้เข้ามาอยู่ร่วมกันภายในรูปแบบ กระบวนการนี้จึงมีแรง (force) แฝงอยู่ เพราะรูปแบบพยายามบีบสิ่งที่แตกต่างให้ปรากฏเป็นความสอดประสาน (harmony) แต่วัสดุ เทคนิค และแรงงานไม่ได้ถูกกลืนเข้าไปในเอกภาพนั้นจนหมด
ในงานของผดุงทรัพย์ ภาพซ้ายและภาพขวาวางความตึงเครียดระหว่างรสนิยมส่วนตัวของศิลปินที่โน้มไปทางจิตรกรรมโรแมนติก กับคำสั่งทางสุนทรียศาสตร์ที่ได้รับจากการฝึกฝนที่ศิลปากร
ส่วนภาพตรงกลางดูเหมือนจะพยายามข้ามพ้น (surpass) ความตึงเครียดระหว่างสองด้านนี้ แต่ร่องรอยของฝีแปรง ตาราง และความไม่เรียบร้อยของภาพกลับไม่อนุญาตให้การข้ามพ้นนั้นสำเร็จอย่างสมบูรณ์
ความแปร่งแย้งจึงไม่ได้อยู่เพียงในสิ่งที่ภาพนำเสนอ แต่ฝังอยู่ในกระบวนการก่อรูปของงานเอง
ร่องรอยของแรงงานบนพื้นผิวเหล่านี้ยังแสดงให้เห็นว่า เสรีภาพของศิลปินไม่ได้อยู่เหนือวัสดุ แต่เกิดขึ้นระหว่างการทำงานกับวัสดุ
วัสดุจึงไม่ใช่สิ่งที่รอให้ศิลปินควบคุม แต่เปิดความเป็นไปได้ให้การทดลองและเสรีภาพปรากฏขึ้นในระหว่างการสร้างงาน
ยิ่งไปกว่านั้น ศิลปินเคยออกปากชวนผู้เขียนให้ลองใช้สี Mars Red ซึ่งเป็นสีที่เขาโปรดปราน สีแดงจากรงควัตถุที่มีฐานจากเหล็กออกไซด์ให้บรรยากาศของภูมิทัศน์ที่ดูราวกับถูกประดิษฐ์ขึ้น มากกว่าจะทำตัวเป็นสีของธรรมชาติที่มอบตัวเองแก่สายตาโดยตรง
คุณลักษณะเช่นนี้ยิ่งตอกย้ำความเป็นสิ่งประดิษฐ์สร้าง (artifactuality) ของงาน
ธรรมชาติในภาพไม่ได้ปรากฏอย่างบริสุทธิ์ แต่ผ่านการเลือกสี การจัดองค์ประกอบ วัสดุ เทคนิค และแรงงานของศิลปินมาแล้ว
สื่อผสมอย่าง The Rose Window ยิ่งทำให้ความสัมพันธ์นี้ซับซ้อนขึ้น เพราะศิลปินดึงแสงธรรมชาติจากภายนอกอาคารเข้ามาเป็นองค์ประกอบหนึ่งของงาน
ธรรมชาติที่ไม่ได้ถูกมนุษย์สร้างจึงถูกกำกับให้เข้ามาทำงานภายในสิ่งประดิษฐ์สร้างอย่างแปร่งแย้งและลงตัวในเวลาเดียวกัน
สถาปัตยกรรมที่ปรากฏในงานก็ทำงานในลักษณะใกล้เคียงกัน ช่องโค้งและรูปแบบสถาปัตยกรรมที่มีกลิ่นอายตะวันตกพบได้ตามพื้นที่ต่างๆ ในอีสานตอนเหนือ เช่น แถบศรีสงคราม จังหวัดนครพนม บ้านเกิดของศิลปิน
เมื่อปรากฏในงานจิตรกรรมชุดนี้ย่อมไม่ใช่เพียงสัญลักษณ์ของคริสต์ศาสนา เพราะรูปแบบเหล่านี้ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของภูมิทัศน์ไปแล้ว
สิ่งที่ครั้งหนึ่งเดินทางมาจากภายนอกค่อยๆ ถูกทำให้เป็นท้องถิ่น จนเราอาจเดินผ่านโดยไม่รู้สึกถึงความเป็นต่างแดนของมันอีก
เรื่องนี้สัมพันธ์กับสิ่งที่อะดอร์โนพูดถึงสัญลักษณ์ (symbol) ในศิลปะสมัยใหม่
สัญลักษณ์ไม่ได้ทำหน้าที่พาเราออกจากงานไปหาความหมายที่กำหนดไว้แล้วเท่านั้น แต่มันสามารถกลายเป็นองค์ประกอบหนึ่งภายในงาน ความหมายเกิดจากตำแหน่งและความสัมพันธ์กับองค์ประกอบอื่น สัญลักษณ์คริสต์ในงานผดุงทรัพย์ทำงานร่วมกับภูมิทัศน์ พืชพรรณ สี สถาปัตยกรรม และความทรงจำ จนเปิดประวัติศาสตร์อีกชุดหนึ่งขึ้นมา
และตรงนี้เองที่ประวัติศาสตร์ของคริสต์ศาสนาในอีสานตอนเหนือพาเราไปพบด้านที่ไม่ราบรื่นของการผสมผสานทางวัฒนธรรม นี่คือบาดแผลที่ทิ้งไว้ในตัวงานจิตรกรรมชุดนี้
รูปแบบ (form) ของงานศิลปะที่กล่าวมาข้างต้นสัมพันธ์อย่างแน่นแฟ้นกับเนื้อหา (Inhalt) การเข้ามาของมิชชันนารีในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 19 ไม่ได้ทิ้งเพียงโบสถ์หรือรูปแบบสถาปัตยกรรม แต่ยังทำให้เกิดชุมชนคริสต์ที่หยั่งรากและกลายเป็นส่วนหนึ่งของสังคมท้องถิ่น
เมื่อเงื่อนไขทางการเมืองเปลี่ยนไป โดยเฉพาะกระแสชาตินิยมและความขัดแย้งไทย-ฝรั่งเศส สิ่งที่เคยถูกประสานเข้าเป็นส่วนหนึ่งของสังคมกลับถูกทำให้กลายเป็น “สิ่งอื่น” ขึ้นมาอีกครั้ง
เหตุการณ์มรณสักขีสองคอน พ.ศ.2483 จึงเป็นความทรงจำที่ผู้เขียนคิดว่าสามารถนำมาวางข้างงานชุดนี้ได้ แม้งานไม่ได้กล่าวถึงเหตุการณ์ดังกล่าวโดยตรง
ความสำคัญอยู่ตรงที่ความรุนแรงครั้งนั้นไม่ได้เกิดขึ้นระหว่างคนไทยกับคนต่างชาติที่เพิ่งเดินทางเข้ามา แต่เกิดขึ้นกับชุมชนคริสต์ที่ดำรงอยู่ในพื้นที่และเป็นประชาชนภายในรัฐเอง
โดยนัยนี้ ความเป็นลูกผสมเองก็มีบาดแผล การผสมผสานไม่ได้ลบความแตกต่าง แต่เก็บความตึงเครียดไว้ภายในเอกภาพเดียวกัน
และในบางช่วงของประวัติศาสตร์ ความตึงเครียดนั้นก็ปะทุออกมา
เหตุการณ์สองคอนจึงทำให้ภูมิทัศน์คริสต์ตามลุ่มน้ำโขงไม่อาจถูกมองเป็นเพียงมรดกสถาปัตยกรรมอันงดงาม เพราะประวัติศาสตร์ของศรัทธา การเผยแผ่ศาสนา ชาตินิยม และความรุนแรงซ้อนทับอยู่ในพื้นที่เดียวกัน
ขณะเดียวกัน ธรรมชาติก็ผ่านการครอบงำและเสกสรรปั้นแต่งโดยอารยธรรมมนุษย์
มะละกอที่ครั้งหนึ่งถูกเคลื่อนย้ายมาจากแดนดินถิ่นอื่นกลับหยั่งรากจนดูราวกับเป็นธรรมชาติของอีสาน
สิ่งที่วันนี้ดูเป็นธรรมชาติ เป็นท้องถิ่น หรือเป็นส่วนหนึ่งของอีสานมาแต่เดิม จึงมีประวัติศาสตร์ของการเคลื่อนย้ายและการทาบทับซ่อนอยู่ภายใน ทั้งธรรมชาติและวัฒนธรรมต่างเก็บร่องรอยของประวัติศาสตร์ไว้ เหมือนบาดแผลที่สมานแล้วแต่ยังเหลือแผลเป็นให้เห็น
ชื่อ Another Field in the Same Place จึงกลับมามีน้ำหนัก “สถานที่เดิม” มี “ทุ่งอีกแห่ง” ซ้อนอยู่เสมอ ภูมิทัศน์เดียวเป็นทั้งอีสานและประวัติศาสตร์โลก เป็นทั้งธรรมชาติและประวัติศาสตร์ เป็นทั้งบ้านเกิดและพื้นที่ของการเดินทาง
เช่นเดียวกับ The Rose Window ที่นำรูปแบบซึ่งมีประวัติศาสตร์ของตัวเองมาประกอบใหม่ในอีกพื้นที่หนึ่ง เมื่อจัดวางร่วมกับภาพจิตรกรรม มันจึงดูราวกับเป็นงานชุดเดียวกันที่กำลังพูดเรื่องเดียวกัน
ผู้เขียนคิดว่างานชุดนี้ไม่ได้ตอบคำถามว่าเหตุใดศิลปะตะวันตกจึงมีอิทธิพลต่อผดุงทรัพย์ด้วยการย้อนหาต้นกำเนิด แต่กลับทำให้ความคิดเรื่องต้นกำเนิดเองมีปัญหา ศาสนา สถาปัตยกรรม พืชพรรณ ผู้คน รูปแบบศิลปะ และความทรงจำล้วนเดินทาง ปะทะ เปลี่ยนรูป และหยั่งรากใหม่
ความเป็นอื่นไม่ได้อยู่ข้างนอกอีสาน แต่เข้าไปประกอบสร้างอีสานมาตั้งแต่ต้น
และสิ่งที่เราเรียกว่าอีสานก็ทิ้งร่องรอยลงบนสิ่งที่เดินทางเข้ามาเช่นกัน
สิ่งที่เหลืออยู่จึงไม่ใช่เอกภาพที่ไร้รอยต่อ แต่คือร่องรอยของการปะทะและการสมานที่ไม่เคยสมบูรณ์
นี่คือสิ่งที่ผู้เขียนเรียกว่า “สุนทรียศาสตร์แห่งบาดแผล”
ทั้งหมดนี้ทำให้ผู้เขียนนึกถึงตอนที่ผดุงทรัพย์และเพื่อนศิลปินของเขายังเป็นนักศึกษา และเชิญอาจารย์ถนอม ชาภักดี มาพูดที่ศิลปากร
อาจารย์ถนอมผายมือไปยังภาพอนุสาวรีย์กษัตริย์ที่อุทยานราชภักดิ์แล้วกล่าวว่า “แล้วทั้งหมดนี้คือประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ของไทย”
ผู้เขียนเองก็อยากผายมือไปยังผลงานชุดนี้ของผดุงทรัพย์แล้วกล่าวว่า “นี่คือ ‘ส่วนหนึ่ง’ ที่สำคัญของศิลปะร่วมสมัยไทย”
ส่วนหนึ่งที่ทำให้บาดแผลของงานศิลปะและบาดแผลของความทรงจำปรากฏขึ้นพร้อมกัน โดยไม่สมานมันให้กลายเป็นประวัติศาสตร์ที่สอดประสานไร้รอยต่อ
